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actuelleradioJean-François Denis (Montréal, Québec, 1960) • residence: Montréal, Québec • composer • artist (graphic design)
Articles about Jean-François DenisRecord reviews are found in the pages for each disc (via the “discography” tab).
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Pourquoi faites-vous des disques?by Jérôme Noetinger in Revue & Corrigée #76 (France), June 1, 2008 |6463|
“… faire découvrir la création musicale.”
[…] Jean-François Denis En 1990, lorsque j’ai fondé empreintes DIGITALes, le disque compact était alors “nouveau” et était une très bon média pour “déplacer” jusqu’à 75 minutes de musique (qualité du son, solidité du médium, poids et volume réduits). Par contre il restait clair dans mon esprit que ce support physique serait éventuellement remplacé, à son tour. Internet existait déjà depuis plusieurs années à ce moment (courriel, échange de fichiers…), mais sa popularité n’a réellement commencé qu’après 1995, en s’accélérant jusqu’à nos jours. En parallèle l’accès à Internet s’est aussi grandement développé (disponibilité, vitesse, coût). Idem pour les ordinateurs personnels. Inventé au tout début des années 1990, le “mp3”, quoiqu’un recul dans l’évolution constante de la qualité sonore, a rapidement bénéficié du développement de cet accès, alors à basse vitesse, grâce à la “légèreté” des fichiers ainsi codés. Il a permis le phénomène de la démartérialisation de la musique. Pourquoi faire des disques? Parce que le disque est un album, un recueil de pièces choisies et ordonnées (par les créateurs, par le producteur). Le disque est aussi un document visuel et éditorial, avec information, illustrations, photographies. Le disque laisse un trace palpable, réelle. Par contre… Aujourd’hui la distribution du disque se transforme: de la boutique à la table de vente au concert; de la boutique à la vente par correspondance. Ce déplacement cause la fermeture des boutiques, et fait perdre l’habitude d’achat de disques. Le moyen d’écouter la musique se transfrome aussi: les lecteurs portables des disques compacts (ou de cassettes) sont remplacés par des lecteurs numériques. À la maison l’ordinateur se branche de plus en plus à la chaîne hi-fi. À terme… À court terme, pour les amateurs de musiques de son (dont l’électroacoustique), la qualité sonore du “mp3” n’est pas suffisante. On sait qu’un prochain format “haute définition”, quel qu’il soit, comblera cette lacune. Aussi, à moyen terme, le disque et sa distribution seront (presqu’)entièrement démartérialisées. Les habitudes de “fréquentation”, de l’expérience de la musique sont autres. Mais le besoin d’une direction éditoriale, d’un choix artistique, restera. Les “maisons de disques”, sous ce vocale ou un autre, auront encore longtemps un rôle à jouer: faire découvrir la création musicale. […]
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Tilt!by Réjean Beaucage in Voir (Québec), November 9, 2006 |6205|
“En sachant ce qui s’est déjà fait, on peut aller plus loin.”
Éric Mattson organise des concerts qui font le pont entre les pionniers des musiques expérimentales et ceux qui suivent leurs traces. Des mises à jour nécessaires. Quand la machine fait «tilt», c’est qu’elle reçoit trop d’information, qu’elle ne répond plus. Submergés comme nous le sommes par d’incessants flots d’information, nous en venons quelquefois à oublier le passé pour nous concentrer uniquement sur le moment présent, quitte à penser réinventer la roue. Pour court-circuiter ce cercle vicieux, Éric Mattson recycle le passé en présentant des soirées hommages à des expérimentateurs d’hier, soirées auxquelles il convie aussi des artistes d’aujourd’hui qui poursuivent, souvent sans trop le savoir, le chemin ouvert par leurs prédécesseurs. Une démarche didactique qui remet les pendules à l’heure. «Didactique, répète-t-il, ça voudrait dire qu’il y a vraiment une volonté d’instruire… Ce n’est pas là que se situe la base du projet. Je veux surtout créer des rapprochements entre des artistes par des thématiques, ou, dans le cas de la série TILT, autour de disques qui ont été importants pour moi. Évidemment, comme ce sont des disques atypiques, ils peuvent encore aujourd’hui être découverts par beaucoup de monde, et là, oui, dans ce sens, on peut dire que c’est didactique. J’achète encore des disques tous les jours, alors forcément, je fais moi-même des découvertes que j’ai envie de partager, et en sachant ce qui s’est déjà fait, on peut aller plus loin.» Le troisième programme de la série tourne autour des musiques électroacoustiques de la compositrice Micheline Coulombe Saint-Marcoux (1938-85), dont le travail sera évoqué par Jean-François Denis, qui fera entendre des extraits du disque Impulsion (Empreintes Digitales). On entendra ensuite Steve Bates, Diane Labrosse et Nelly-Ève Rajotte, qui présenteront leur propre travail. «J’ai bien dit aux artistes invités qu’ils n’avaient pas à se sentir dans l’obligation de ‘rendre hommage’, parce que s’ils sont là, c’est qu’il y a déjà une analogie entre leur propre travail et celui de l’artiste du passé dont on aura présenté le travail juste avant.» Le quatrième programme est centré sur l’inventeur Hugh Le Caine (1914-77), un scientifique canadien qui a développé au Conseil national de recherche du Canada plus d’une vingtaine d’instruments de musique électronique. «Lorsque j’ai invité Jean-François Laporte pour ce concert, il ne connaissait pas vraiment le travail de Le Caine, bien qu’il ait remporté le Prix Hugh-Le Caine du Concours des jeunes compositeurs de la Fondation SOCAN en 1997. Et j’ignorais que Freida Abtan, aussi invitée, avait déjà réalisé une pièce inspirée par Le Caine!» Le troisième larron de cette soirée sera le platiniste Martin Tétreault, et le travail de Le Caine sera présenté par Gayle Young, sa biographe. «Il y aura aussi Goodiepal, poursuit Mattson, qui s’est ajouté parce qu’il passe par ici avant d’aller donner un concert aux États-Unis. C’est un artiste danois très original, un inventeur extraordinaire dont le travail s’inscrit parfaitement dans le cadre de cette soirée.» Éric Mattson: «En sachant ce qui s’est déjà fait, on peut aller plus loin.» Des concerts qui laisseront peut-être à leur tour des traces sur disque, Éric Mattson étant aussi derrière l’étiquette Oral.
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Phénomène électroby Réjean Beaucage in Voir #876 (Québec), February 5, 2004 |681|
“… un pilier important de la communauté électroacoustique montréalaise.”
Jean-François Denis est un pilier important de la communauté électroacoustique montréalaise. On discute avec lui des séries de concerts MusMix (2) et Rien à voir (15), présentées ce mois-ci par l’organisme Réseaux. Il ne se passe pas grand-chose du côté de la scène électroacoustique montréalaise sans que Jean-François Denis y soit pour quelque chose. Directeur de la maison de disques empreintes DIGITALes, seule étiquette québécoise qui ne fasse paraître que des disques de musique électroacoustique, il dirige aussi DIFFUSION i MéDIA, la porte d’entrée chez nous d’un bon nombre d’étiquettes étrangères du même genre. Le disque Jalons, de Francis Dhomont, qui remportait le 25 janvier dernier le prix Opus du «Disque de l’année - Musiques actuelle, électroacoustique», c’est empreintes DIGITALes qui l’a publié; une étiquette qui célébrait ses 14 ans le 31 janvier dernier. Jean-François Denis est aussi membre, avec les compositeurs Gilles Gobeil et Robert Normandeau, de la société de concerts Réseaux, qui présente ce mois-ci deux importantes séries: MusMix, une collaboration avec le Nouvel Ensemble Moderne (NEM) et le Centre de création musicale Iannis Xenakis (CCMIX), et Rien à voir, dont la 15e édition sera aussi la dernière. MusMix: Si vous lisez ces lignes le jour de leur publication, il ne reste qu’un concert à la série MusMix. Jean-François Denis explique: «Le projet est assez précis. Il s’agit d’un événement biennal qui présente des musiques mixtes de compositeurs canadiens. On sait que le Québec est internationalement reconnu en ce qui concerne la musique électroacoustique, mais la musique mixte reste quelque chose de moins courant. Par ailleurs, ce sont surtout les compositeurs de musique instrumentale qui font de la musique mixte; alors, même si ces concerts peuvent attirer un public amateur de musique électroacoustique, il s’agit souvent de compositeurs qui lui sont moins connus. Mélanger l’instrumental et l’électronique, ça donne peut-être le genre de musique le plus délicat à mener à bien». Mais comme le programme est le fruit d’un appel d’offres largement diffusé et pour lequel les organisateurs reçoivent de nombreuses propositions, la sélection proposée offrira le meilleur des deux mondes. Avec l’expertise de Réseaux en matière de diffusion de musique électroacoustique et avec celle du NEM dans l’interprétation des musiques contemporaines, les conditions optimales sont réunies pour une soirée réussie. On y présentera deux créations, de Martin Bédard et Alcides Lanza, qui participaient déjà à la première édition il y a deux ans et dont les œuvres avaient été remarquées par un représentant du CCMIX qui a invité les compositeurs à venir travailler sur une nouvelle œuvre à Paris. Aussi au programme: Andrew Staniland, Kotoka Suzuki, John Oliver, Farangis Nurulla-Khoja et Monique Jean. (Le 6 février, 20 h, Salle Beverly Webster-Rolph du Musée d’art contemporain.) Rien à voir: Ce mois de février 2004 nous amène du même souffle la 15e et dernière édition de la série de concerts Rien à voir, qui célèbre depuis 1997 la musique acousmatique (diffusée, dans la pénombre, par un orchestre de 24 haut-parleurs encerclant le public). «Réseaux est en repositionnement au sujet de la façon de présenter ses concerts, explique Jean-François Denis. Bien sûr, présenter huit concerts en cinq jours, c’est économique et efficace, mais c’est dur pour le public qui voudrait tout suivre, alors on cherchera une meilleure façon de faire. Idéalement, ce serait plutôt quelque chose comme un concert par mois, mais c’est une tout autre histoire, notamment au niveau budgétaire…» Ce genre de projet serait possible dans un lieu dédié à ce type de diffusion, c’est pourquoi Réseaux est partenaire avec le NEM et les Productions SuperMusique dans un projet visant à mettre sur pied une «maison» regroupant les activités des trois organismes. Un lieu où seraient réunies musiques actuelle, contemporaine et électroacoustique. On croit rêver. «On y travaille, acquiesce Jean-François Denis, mais c’est un gros projet qui se développe lentement.» D’ici là, c’est à l’Espace Go que l’on ira entendre Randall Smith, Hildegard Westerkamp, Andrew Lewis et Yves Daoust, du 11 au 15 février (www.reseauxconcerts.com/fr/series/r15/).
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Les iConcerts de Réseauxby Dominique Olivier in SOCAN, Paroles & Musique #10:2 (Canada), June 1, 2003 |582_5|
“Ce sont de petites bouchées de musique électroacoustique…”
L’électroacoustique a beaucoup à gagner du virtuel. C’est ce que Jean-François Denis et ses complices de Réseaux, les composteurs Gilles Gobeil et Robert Normandeau, ont vite compris. Les organisateurs de Rien à voir, cet événement bi-annuel consacré à l’acousmatique (diffusion d’œuvres électroniques sur orchestre de haut-parleurs), se battent depuis des années sans grand soutien financier pour donner une visibilité à cet art à la fois extrêmement dynamique et étrangement occulte sur la scène québécoise. Faire jouer et rejouer les œuvres, faire connaître nos créateurs qu n’ont pas l’habitude de prophétiser dans leur pays, faire venir au Quéhec les meilleurs compositeurs de l’étranger, diffuser l’information, voici quelques-uns des objectifs de Réseaux. «La première idée qui préside aux iConcerts, c’est de rendre les œuvres disponibles à long terme et sur demande,» explique Jean-François Denis, le grand manitou de ces événements virtuels. Bien sûr l’idée d’un juke box avec possibilité de téléchargement sur Internet n’est pas nouvelle. Mais les directeurs de Réseaux ont voulu faire les choses un peu différemment. «Nous avons voulu créer des petits concerts, bien qu’à travers une discussion sémantique que j’ai eue récemment, j’ai su qu’on ne peut pas vraiment appeler ça des concerts. En fait, I s’agit plutôt de possibilités d’écoute, de mini-événements. Il y a trois œuvres par iConcert, chaque pièce durant environ quinze minutes. Ce sont de petites bouchées de musique électroacoustique agencées à partir des 17 œuvres commandées par Réseaux depuis les débuts de Rien à voir.» En tant que commanditaire de ces pièces, Réseaux s’acharne (selon l’expression de Jean-François Denis) à les représenter en organisant des blocs prévus à cette fin dans les Rien à voir. Les iConcerts sont donc, dans presque tous les cas, une troisième vie pour ces œuvres de Nicolas Borycki, Nicolas Boucher, Ned Bouhalassa, Christian Calon, Francis Dhomont, Paul Dolden, Alain Gauthier, Monique Jean, Elainie Lillios, Robert Normandeau, John Oswald, Éric Rocheleau, Stéphane Roy, Wayne Siegel, Randall Smith, Marc Tremblay et Pierre Alexandre Tremblay. Au moment de l’entrevue, il n’y avait que deux iConcerts en ligne, lancés respectivement le 3 du 3 et le 4 du 4… «Comme nous sommes des petits rigolos, nous allons continuer comme ça jusqu’au 8 du 8, ce qui nous donne chaque fois au moins 31 jours pour faire le travail! D’ici à la fin de l’été, toutes les œuvres commandées seront sur le site http://iconcerts.rien.qc.ca/,» precise Jean-François Denis. Bien sûr, la question des disques se pose. La réponse de Jean-François Denis, co-directeur de Réseaux mais unique drecteur de l’étiquette empreintes DIGITALes, est multiple: «Ces œuvres seront fort probablement gravées sur disque à un moment donné, mais il faut tenir compte du fait qu’empreintes DIGITALes ne produit que des ennegistrements monographiques et que parfois les composteurs n’ont pas suffisamment d’œuvres pour remplir un disque; parfois aussi, la commande a été passée peu de temps après la parution d’un disque.» Si le but de l’opération est d’abord de donner accès aux œuvres, elle a plusieurs avantages non négligeables. «Comme l’lnternet est international, c’est là que nous commençons à articuler l’aspect réseaux de notre nom. À chaque lancement on envoie un courriel à plus de 8000 personnes, praticiens ou amateurs à travers le monde. On peut aussi très bien voir cette action sous l’angle du développement de public. Est-ce que ça attire les gens à venir au prochain Rien à voir? La réponse est oui. D’autre part, en utilisant ce moyen-là, qui est soit dit en passant très abordable pour nous, on va certainement rejoindre une clientèle jeune. Pour les 15-20 ans, le mp3 est la chose la plus naturelle du monde.» Et où en est la frequentation des iConcerts au moment de l’entrevue, alors que deux concerts et six œuvres seulement sont disponibles? «Nous constatons par les statistiques que fournit le serveur qu’il y a l’équivalent de 65 pièces par jour qui sont écoutées. Pour moi, c’est énomme!» s’exclame Jean-François Denis, qui compte ajouter un bouton commentaires au site. Avec un peu de chance, la courbe suivra une progression constante avec l’ajout des 11 autres œuvres au cours des prochains mois. Réseaux, avec son dynamisme incroyable et son flot perpétuel d’idées, ne compte pas s’arrêter là. Les projets sont foison bien que l’organisme fasse déjà littéralement des miracles avec ses ressources extrêmement limitées. «Nous avons produit près d’une trentaine d’événements distincts au cours de la saison 2002-2003, avec un budget de 70 000 $,» souligne Jean-François Denis. Pour en savoir plus sur la saison à venir, on peut d’ores et déjà consulter le site de Réseaux afin d’avoir les lieux, dates des concerts ainsi que le nom des compositeurs qui seront diffusés en 2003-2004.
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Quebec Composers Shine in SOCAN Awardsby Rick MacMillan in SOCAN, Words & Music #9:3 (Canada), September 1, 2002 |522_1| Twelve composers have won a total of $17,500 in the 2002 SOCAN Awards for Young Composers, following three days of intensive jury deliberation in Toronto. As was the case last year, Quebec composers earned the lion’s share of cash, including a pair of first-prize awards for André Ristic and a first and second prize for Martin Leclerc, both of Montréal.Ristic repeated his first-prize success in the Serge Garant Awards category, which he topped in the 2001 awards as well, this time for Motel [infini], scored for flute, clarinet, percussion, harp, violin and cello. The 29-year-old also earned top marks for Environnement de cantate, a work for violin solo that is scheduled for a pair of performances this October in both Montréal and Lennoxville, Que., in a collaboration by the Ensemble Contemporain de Montréal and the dance company Cas Public. “There is a lot of energy in the solo violin piece, which was clearly written for a virtuoso player,” remarked jury member Jean-François Denis, who was joined by colleagues Allan Bell of Calgary and Chris Paul Harman of Toronto. “He controlled time very well,” added Bell, “and made economical use of his material, which was strongly developed.” Jury members also lauded Ristic’s Motel [infini], noting its colorful fabric and impressive sense of direction. “What set it apart for me,” explained Harman, “is the distinct sensibility of the instrumentation, its sophistication and the playfulness of the material.” Martin Leclerc, who is currently studying electroacoustic music with Yves Daoust and composition with Serge Provost at the Conservatoire de musique de Montréal, dominated the Hugh Le Caine Awards category with his works … et le ça and Il y a… il y avait des fleurs. Juror Denis was most impressed with the former work’s “very abstract sounds,” which he found “extremely well organized, with various polyphonic layers.” Bell was struck by the “wonderful, multi-dimensional nature” of that same work, as well as its “strong dramatic trajectory.” First prize in the Sir Ernest MacMillan Awards, for orchestral works, was won by yet another Montréaler, and also a student of Serge Provost: Patrick Saint-Denis, for his work Le discours aux animaux. Bell noted the piece’s abstract references to bird and whale songs, and admired the fact that these could have appeared cliché, but did not. Saint-Denis was also a first-prize winner last year, in the Godfrey Ridout Awards category. “The orchestral category was one of the strongest in this year’s competition, and one of the most difficult to narrow down,” remarked Harman. “In the end, I think we succeeded in finding three works that represented technical accomplishment and different ways of approaching the orchestral medium.” The youngest winner this year was Gabriel Turgeon-Dharmoo of Cap-Rouge, Que., who is just 21 and a composition student of Éric Morin at the Université Laval. He won first prize in the Godfrey Ridout Awards for À L’Homme, for the unusual combination of soprano and contrabass. Allan Bell praised this work’s scintillating colours, its energy and its dramatic structure. This year’s SOCAN Awards for Young Composers attracted 158 works by more than 200 composers from across Canada. “The overall level of the entries covered a very large range,” said Harman, “from young amateurs to accomplished professionals.” “There are names here that no one has yet recognized,” added Bell, “but here they came out to shine.” Entries were judged anonymously. The SOCAN Awards for Young Composers is open to composers under the age of 30 who are members of SOCAN or not members of any other performing rights organization but are Canadian citizens.
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Interviewby Ned Bouhalassa in CEC, Sur le vif / Quick Takes (Canada), August 1, 1999 |316_9| Ned Bouhalassa: In January 2000, the empreintes DIGITALes label will celebrate its tenth anniversary. It is recognized around the world and its catalogue receives rave reviews from the critics. How do you explain this success? Jean-François Denis: In 1990, there were no independent record labels specializing in electroacoustic music. There were labels of course, but these were parallel activities of studios or organizations. We were a ‘fresh’ idea. Also, from the start, empreintes DIGITALes developed an artistic ‘policy’ (regarding both sound and graphics) and became very visible in the electroacoustic and experimental circles (due to its large publicity and the many mailings of catalogues). So there was a will to develop a signature, to be recognized. Of course, the quality of the works was always a priority. NB: What inspired you to set up your own record company? JFD: No one else wanted to do it. I went around to the other existing record companies (of this country) to offer to develop an electroacoustic sub-division, but returned unsuccessful. I also talked to several composers about a record production project: all were very interested… that someone else do it. When I spoke about it to Claude Schryer, he mentioned that he had been thinking about setting up a label as well. So in August 1989, we founded DIFFUSION i MéDIA (today a distributor) and the label empreintes DIGITALes, and we conceived the first 4 projects of the collection (Calon, Normandeau, Thibault and Électro clips). NB: Starting a new business is always risky, even more so in the case of a serious music record company. Did you have many doubts in the beginning? JFD: The risks? We were ready to work and, with the indispensable help of the composers, we faced only beautiful risks: to produce decent, superb, lavish CDs of music that we like. I believe that we need risk in order to constantly redefine ourselves, to question ourselves (even if it may mean going back to the starting point). The doubts? I wondered then what I would do with 1000 copies (the minimum at the time) of the same disc in my home: how do I get them out there to be heard? what about distribution? sales? We almost had to invent ways to reach our public! (We didn’t even know where to really find this public!) NB: The first Francis Dhomont double-cd, with its large booklet, was launched with pomp and circumstance before two exceptional concerts. Was this one of your most memorable launches? One of your wildest projects? JFD: The Montréal launches have always been a little special: in a Planetarium; disguised as a party-concert; café-croissant at 7 AM; in disco or punk bars. Of course the Dhomont box-set launch was important, though, if my memory serves me right, it was but a small part of a night which was celebrating Francis Dhomont’s 65th birthday. There was also a collage-homage piece from his students, assembled by Gilles Gobeil. There have also been other launches in Vancouver, Norwich (UK), Toronto, Birmingham (USA), and Paris… NB: The image of your label is immediately recognizable. What is always obvious is the attention that is given to the quality of the graphics. How would you describe Luc Beauchemin’s role? JFD: Luc Beauchemin conceived of the first design overhaul in 1991 (with the Daoust), as well as the second in 1996 (with the Harrison). (The OPAK cardboard box, used since 1996, is a collaborative effort.) As for the cover art, the composer is the one who suggests a work or commissions an artist (since Luc Beauchemin is also a graphic artist, some of the covers feature his work). NB: The only CDs on your label that feature works by different artists on the same release are the clips CDs (Électro clips and Miniatures concrètes). Why don’t you combine normal length pieces by different composers on one cd? JFD: Because I find these (mixed composers) CDs uninteresting to listen to. Each individual empreintes DIGITALes cd represents a unique musical ‘idea’; as a listener, I find that extremely enjoyable. The only exceptions stem from a very strong and original ‘concept’ (especially in 1990): that of the 3-minute electroacoustic clip. That, to me, is what makes it ‘possible’ to listen to these kinds of CDs. NB: How do you choose your cd projects? JFD: It usually starts with the music (heard in concert, during festivals — but very rarely from ‘demos’ received by mail) and follows with the composer’s approach, the integrity of their artistic approach. NB: How can a composer interest you in a cd project? JFD: It’s not easy actually, since I’m already drowning in daily mail in which I occasionally find a ‘demo’ - and I’m somewhat overloaded with work. But I can say that when a composer is recommended by a colleague, it usually helps (one should not forget as well that the production of a cd depends greatly on it being somewhat funded). NB: What do you think of distribution via the Internet? Do you intend one day to allow your clients to buy works that can be downloaded? JFD: The cd is only a medium. The advantage that it offers over previous formats is its sound quality specifically in the case of electroacoustic music duration and durability. As soon as there exists another support which offers similar sound quality, we’ll offer music in that format. It’s pretty obvious. So my answer is yes. NB: You wrote many works during the 80s. Do you think that you might one day make a cd featuring your own works? JFD: A few pieces have withstood the test of time (ten and fifteen years later). I really haven’t thought seriously about this. What do you think?
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L’électroacoustique au Canadaby Jean-François Denis in CEC, eContact! #3:4 (Canada), July 1, 1999 |313_5|
“Quoiqu’elle soit, toutes proportions gardées, l’une des grandes forces
de la création musicale canadienne, il reste encore à l’électroacoustique à se faire
connaître et reconnaître.”
[Texte écrit en juillet 1999 pour le 40e anniversaire du Centre de musique canadienne (CMC); mise-à-jour superficielle en février 2005, en mars 2006 et en avril 2008] Situation actuelle Je classe le développement de cet art, au Canada, en trois temps; chaque pays d’Occident aura sa démarche propre et unique. La première, celle de la musique expérimentale, de la musique électronique, où prime la notion de nouveauté instrumentale, débute en 1954 au Conseil national de recherches du Canada avec l’inventeur Hugh Le Caine qui assiste aussi la création de studios dans les facultés de musique de University of Toronto, en 1959, et de McGill University, en 1964. (Dans cette période plusieurs compositeurs «essaient» le studio, y crée une ou deux pièces et n’y retournent plus.) La seconde est celle qui débute vers 1970. Le studio n’est plus seulement un nouvel instrument de musique, il devient une nouvelle façon de faire la musique. La lutherie s’invente. Apparaissent les instruments analogiques asservissables — les synthétiseurs — et aussi les débuts de l’informatique musicale (hors des centres de recherche privés). Plusieurs compositeurs de ce groupe se consacrent à ce mode de création, vont en Europe (surtout en France mais aussi aux Pays-Bas) chercher et développer leurs connaissances. La troisième débute vers 1980 avec la reconnaissance institutionnelle du genre électroacoustique par la mise sur pied d’un programme d’études complet (à l’Université de Montréal). La plupart des compositeurs de ce groupe ont eux-mêmes étudié en France, y retournent régulièrement et crée ainsi des ponts avec notre pays. C’est aussi l’époque où le Concours international de musique électroacoustique de Bourges (créé en 1973) ainsi que la tenue annuelle du Festival international (dès 1970) prennent une grande importance pour tous les compositeurs, car ils sont devenus le temps et le lieu de rencontre et de partage des musiques qui se font à travers le monde occidental. Les compositeurs Philippe Ménard, Yves Daoust, Barry Truax, David Keane et Francis Dhomont, entre autres, ont participé à de nombreux festivals apportant avec eux les musiques d’ici et rapportant les musiques découvertes là-bas. Vers la fin des années 80, le besoin de regrouper les compositeurs d’électroacoustique se fait sentir et la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) est fondée. Aujourd’hui, libre de conventions, de patrimoine historique, sociologique et esthétique, cet art sonore continue à se créer. Les tendances très actuelles des musiques «underground» en sont des manifestations rafraîchissantes. Souvent sans le savoir, ces artistes «techno», «noise» et «minimal electronics» ainsi que les «DJ», non seulement utilisent les mêmes moyens de création que ceux des compositeurs d’électroacoustique (le studio) mais ont une approche similaire de la création sonore: seule la fin diffère. Depuis la fin des années 80, le rapide développement de la lutherie électroacoustique rend possible la mise sur pied de studios personnels performants; et, depuis le milieu des années 90, souvent plus performant que ceux des institutions! Ce développement conjugué à l’absence de studios associatifs (comme il y en a tant en France, par exemple) font que la musique électroacoustique se pratique hors des institutions. (Avatar, qui œuvre dans les arts sonore et radiophonique, serait finalement pratiquement le seul studio associatif, et quoique des centres de création médiatique, lire vidéo, ont aussi des studios de son, cela n’en fait pas pour autant des studios de composition électroacoustique.) La multiplication des studios personnels s’est aussi accélérée pour deux autres raisons. Alors que jusqu’à la fin des années 80, la «plupart» des compositeurs étaient aussi professeurs, on remarque qu’aujourd’hui la «plupart» des compositeurs sont compositeurs… pour le cinéma, la danse, la télévision ou le théâtre. Ceci étant dit, la plupart des compositeurs de musique électroacoustique actifs aujourd’hui sont passés par les universités ou les conservatoires qui sont à la fois des lieux de formation (grâce à leurs professeurs qui sont aussi compositeurs), de création (grâce à leurs studios) et aussi de diffusion (grâce à leurs quelques séries de concerts). La place de nos électroacousticiens sur les scènes nationale et internationale Malgré de nombreux développements (organisation de festivals, mise sur pied d’un regroupement avec ses congrès, publications écrites — papier et électronique — et discographie…), fondation de maisons de disques, reconnaissance internationale de la qualité des œuvres de ses compositeurs lors de concours — dont les plus prestigieux—, par la programmation lors de concerts et festivals importants) la place de nos électroacousticiens au pays reste toujours aujourd’hui à être reconnue et justement valorisée. Quoiqu’elle soit, toutes proportions gardées, l’une des grandes forces de la création musicale canadienne, il reste encore à l’électroacoustique à se faire connaître et reconnaître. Cette situation n’est pas exclusivement canadienne: les mêmes défis se retrouvent à l’étranger et même au niveau international — d’où le besoin de créer, là aussi, de structures distinctes telles la Confédération internationale de musique électroacoustique (CIME) et la Tribune à l’UNESCO. Ainsi la communauté électroacoustique a dû se développer elle-même, seule. Sans toutefois ignorer les multiples actions posées ici et là au cours des quarante-cinq dernières années, je retiendrai quatre événements publics ainsi qu’un développement technologique pivots pour l’ensemble de la communauté électroacoustique au pays. Vers 1982, le CECG, piloté par Kevin Austin à la Concordia University, lance — aux niveaux national et international — des appels d’œuvres pour bande pour ses séries de concerts. Dès 1984 le CECG publie aussi un bulletin de nouvelles qui sera distribué lui aussi au pays et à l’étranger. Ces deux actions font connaître l’activité électroacoustique canadienne et comble le besoin de communication entre les compositeurs eux-mêmes. En 1986, la Music Gallery sous Al Mattes organise l’événement Wired Society/Branché qui regroupe plus de quarante compositeurs et nombre important d’étudiants en provenance de toutes les régions du pays afin, entre autres, d’échanger sur leurs besoins individuels et associatifs. Dix mois plus tard, toujours en 1986, la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC) voit le jour avec plus de 101 fondateurs (suite à une campagne d’affiliation entreprise en juillet) et publie le Bulletin CÉC (d’une certaine façon, prenant la relève du Bulletin CECG). (Notez que je co-rédige la charte de la CÉC, la co-fonde et en devient le premier président.) L’année suivante, en 1987, les professeurs d’électroacoustique de la Concordia University (dont je fait parti — de 1985 à 1989), de McGill University, de l’Université de Montréal et du Conservatoire de musique de Montréal (ainsi qu’avec Robert Normandeau, alors étudiant à l’Université de Montréal) se regroupent afin d’organiser le festival 2001(-14), faisant suite à l’événement de Toronto, et où la CÉC fera «officiellement» sa première apparition. (On verra dans le petit historique plus bas les différentes actions de la CÉC, jusqu’à ce jour.) L’invention et la popularité du disque compact ont été bénéfiques pour l’électroacoustique car la qualité sonore du support de diffusion est similaire ou identique à celle de l’œuvre originale et son format est universel. Enfin, l’auditeur entend, en stéréophonie, dans toute ses subtilités et ses nuances, l’œuvre musicale. L’électroacoustique (ici je parle presque exclusivement de la musique pour haut-parleurs qui est aussi connue sous de nombreux autres noms dont acousmatique et musique concrète) est un art qui d’abord et avant tout s’écoute. Invisible, sa diffusion ne se fait pas par la photocopie de partitions — comme on le fait pour les musiques instrumentales — mais par la copie sonore d’abord sur bande magnétique (et à grand tirage sur disque vinyle) et depuis peu, sur disque compact enregistrable (et à grand tirage sur disque compact audio). Petit historique Les musiques électroacoustiques s’affirment et se développent d’abord en France et en Allemagne vers 1948. (Bien sûr, toutes nouvelles tendances se forment à partir d’antécédents, mais je considère que le changement d’attitude qui s’est produit à cette époque, en ces lieux, constitue un véritable début.) Quoique Otto Joachim fonde son studio personnel de musique électroacoustique à Montréal dès 1956, les premières traces canadiennes institutionnelles de studios de composition, se trouvent aux universités de Toronto — dès 1959 — et McGill — en 1964. Voici de façon très abrégée, et assez exacte, le développement de l’électroacoustique dont les références principales sont: les studios dans les institutions (universités et conservatoires — donc des cours et des programmes d’études—, centre de recherche et centre de production); les groupes d’interprétation; les groupes d’artistes; les éditeurs discographiques.
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Discreet Musicby Chris Yurkiw in Montreal Mirror (Québec), February 12, 1998 |257_5|
“… Pierre Schaeffer’s break is certainly not
lost on Jean-François Denis”
On the 50th anniversary of “musique concrète,” Montréal’s electroacoustic composers are still watching the cement dry. “At first the art of music sought and achieved purity, limpidity and sweetness of sound. Then different sounds were amalgamated, care being taken, however, to caress the ear with gentle harmonies. Today music, as it becomes continually more complicated, strives to amalgamate the most dissonant, strange and harsh sounds. In this way we come ever closer to ‘noise-sound.’” Whenever this quote from Luigi Russolo is bounced around, the kicker is that the futurist artist wrote it in his manifesto The Art of Noises back in 1913. Russolo was ushering in the modern era and he gets cited because he turned out to be a damn good futurist. By the ’20s, French composers like Érik Satie and George Antheil were writing ballets for sirens, crying babies and typewriters; a generation later, American John Cage was reinforcing the idea that all sounds — including silence — were musical; into the rock era it was no great leap to the feedback of Hendrix, the kling klang of Kraftwerk and the scratching of Grandmaster Flash. But long before the avant-garde became popular, a pair of Pierres named Schaeffer and Henry made a crucial discovery while playing around with the new technology of magnetic recording tape in 1948. In the studios of Radiodiffusion-télévision française [(RTF)] they manipulated recorded sounds — both ‘musical’ and non — by splicing the tape, rearranging it, varying the speed, looping it and overdubbing it. Schaeffer called it “musique concrète,” and with that he allowed for the possibility of a truly ‘artificial’ music. Not many considered it to be music then, and even 30 years later people were still railing against studio creations with the battle cry, “Disco sucks!” Fifty years after the birth of musique concrète (and a few changes in name, like electroacoustic or acousmatic music), Pierre Schaeffer’s break is certainly not lost on Jean-François Denis. Denis is one of the pillars of Montréal’s vibrant electroacoustic scene — the French connection not insignificant — a composer first but nowadays more of an instigator who spends most of his time promoting the music by releasing it on the crucial empreintes DIGITALes label. It’s a tiresome job pushing an ambient, jarring and intellectualized music, but Denis places more faith in its acceptance by the proverbial ‘people’ than any industry, media or festival. “I think electroacoustic music is becoming less bizarre for the public,” says Denis, “and more present in their lives. The scores for lots of films, for example, are often verging on electroacoustic music, but it’s never pointed out to the audience.” So Denis and composers Robert Normandeau and Gilles Gobeil, a trio who make up the electroacoustic promotional body Réseaux, are using the 50th anniversary of musique concrète to try to make their point once again. Not that they need an excuse: the upcoming concerts Rien à voir are the third in a series presented by Réseaux in the past year. But the link with the past is going to be made clear with the works and presence of two European figures; Frenchman Bernard Parmegiani, one of the godfathers of electroacoustic music whose work dates just post-Schaeffer, and Belgian Annette Vande Gorne, whose breaking of the gender barrier in yet another boys club has inspired Canadian “électroacousticiennes” such as Wende Bartley and Roxanne Turcotte. Works by Denis, Normandeau and Gobeil will also be accompanied by those of Montréaler Christian Calon and Mark Wingate, one of the few American practitioners of a form rooted much more firmly in Europe and its stronger outposts. And while the presence of the composers is a nice touch, it’s certainly not needed in electroacoustics, where the recorded works are played for the audience via a surround-sound style set up of 20 loudspeakers. “When the lights go down at an electroacoustic concert,” says Denis, “I always think, ‘I have no idea what this might sound like.’”
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Label Profileby Daniel Plunkett, Jeff Filla in ND (USA), June 1, 1997 |241_5|
“… a label dedicated to bringing forward some of the most compelling work of
new and historic artists…”
The label empreintes DIGITALes has long caught our eyes and ears as a label dedicated to bringing forward some of the most compelling work of new and historic artists involved with electroacoustic music. The following interview with Jean-François Denis explores the history and exploration of new artists. 23 questions by Daniel Plunkett and Jeff Filla. -------------------------------------------- ND: Could you give a brief background of the activities revolving around DIFFUSION i MéDIA? Jean-François Denis: Founded in 1989 with Claude Schryer, DIFFUSION i MéDIA’s first activity was the setup of its electroacoustic music CD label empreintes DIGITALes. This label was founded because that genre of music was not being “served” by any other “real” record label I knew of at the time. (I knew of the GRM and of the Cultures électroniques-Bourges collections in France, but not anywhere else.) It is while teaching electroacoustic music at Concordia University (1985-89) in Montréal, and through the call for works for its annual electroacoustic concert series that I became aware of the extensive accumulated archives of Canadian (700+) and international (300+) electroacoustic pieces. Some of them masterpieces, but not available. If you had missed the concert or the one radio broadcast — too bad! There was a need to “materialize” some of these works. No other existing local or national label would go into that field. I was left to do it by myself. Claude Schryer was also concerned about the “diffusion” of that music, so we decided to simply found a label. We had four projects to start the label with: Calon, Normandeau, Thibault and the special Électro clips. I wanted to have many CD plans in order not to setup yet another “One-CD” label. The funding from the Canada Council (for the Arts) for sound recording projects helped us tremendously in doing things “right:” good sound, good color covers, complete booklet, full of information and full English translation. DIFFUSION i MéDIA is a media arts producer, since 1992 run by one person. Its main activities are two-fold:
Areas of interest are the publication of written documents (in French and in English) about electroacoustic music. (Much that is happening in Europe — France, UK, Sweden — does not reach North America.) I travel to keep up with research, ideas, composers, concerts, festivals… these books would fill in gaps in the available literature, mostly for teaching purposes. -------------------------------------------- ND: How do you select the artists which you release? JFD: I travel a lot, meet many composers, and listen to many works, mostly during festivals. If I like what I hear or if I feel the composer’s integrity, I get in touch and try to design a string of pieces that will make a wonderful livingroom loudspeaker disc. That last point is important, I try to focus on good sounding loudspeaker music. Recordings that will sound good in livingrooms. I am not too interested in “documenting” performances. -------------------------------------------- ND: Could you pinpoint any goals or aspirations? JFD: Well this one is hard. The goal is to make the music heard; make it available; at the most affordable price possible. Keep titles in print. Provide promo copies to radio stations (national ones but mostly college and community based stations). Make the music heard. -------------------------------------------- ND: Does DIFFUSION i MéDIA sponsor any concerts? JFD: When I started the CD label, nobody else was serving that area. In terms of concert production, many other organizations work in that field already. So the answer is no, not directly. DIFFUSION i MéDIA has organized three concert tours called Traces électro: Canada in 1991, French-speaking Europe in 1992, UK in 1994. With composers Robert Normandeau and Gilles Gobeil, we have founded a concert organization, Réseaux, that specialized in musique concrète concerts (projected on a large number of loudspeakers). -------------------------------------------- ND: There seems to be a healthy musical and artistic activity in Montréal. JFD: This city is quite surprising in that respect indeed. Is there a sense of urgency caused by the French-speaking minority (6 million) in an English-speaking immediate majority (300 million)? In terms of electroacoustics: the four universities and the conservatoire have programs (from 3 or 4 course to full-fledged undergraduate, graduate and doctorate programs), enrolled some 125 students yearly, and produce some concerts. Plus ACREQ is an independent electroacoustic music concert producer in town. So there is activity. Things are moving and the more they move the more exciting they become. -------------------------------------------- ND: What are some of the upcoming and planned releases? JFD: 1996 was good for empreintes DIGITALes: Cirque by Paris composer Michèle Bokanowski; Zoo by Dan Lander (Toronto); Articles indéfinis by Jonty Harrison (UK); Délirantes (2 CDs of mixed works by Cuban-born Canadian composer Sergio Barroso; Kaleidos by Stéphane Roy (Montréal); Transformations by Hildegard Westerkamp (Vancouver); the opera for six singers and electroacoustic music Léone by Philippe Mion and Philippe Minyana (Paris); two releases by Montréal-based French composer Francis Dhomont Sous le regard d’un soleil noir and Forêt profonde and American pioneer Jon Appleton Contes de la mémoire. 1997-98 has more to offer: [Autour by] Claude Schryer, [Miniatures concrètes] a new Électro clips-like release with 24 new 3-minute pieces (composer from USA, France, UK, Italy, Canada, Sweden, Québec…), [Les corps éblouis by] Christian Calon, [and projets with] Yves Daoust, Ned Bouhalassa, Daniel Leduc, Jacques Tremblay, Darren Copeland, Michel Chion… -------------------------------------------- ND: Where do you find the most positive reaction? JFD: From people without prejudices: electroacoustic music has had bad press and bad reputation in many countries for various reasons, good and bad. Tape music in the USA has a bad name for instance, being called academic, intellectual, dead and these are found in the “underground-alternative” music stores. They read the specialized magazines and listen to selected radio stations. Geographically, Europe is where empreintes DIGITALes has had the most positive response so far. -------------------------------------------- ND: What is the connection between Metamkine and DIFFFUSION i MéDIA? JFD: Metamkine is a mail-order distributor in Europe based in Rives (near Grenoble), France which also specializes in electroacoustic, musique concrète, acousmatic music and experimental music. It also produces its own CD label: Cinéma pour l’oreille. It is the main representative of empreintes DIGITALes in Europe. DIFFUSION i MéDIA helps distribute its Cinéma pour l’oreille collection in North America (and also serves as a North American address for its catalog). We have both developed our labels to serve different needs. We “share” many composers (and more to come) and consult on each other on our projects in order to coordinate events, launches, concerts, etc. Besides, Jérôme Noetinger and I are great friends, both working for the same ideals, in similar complementary ways. -------------------------------------------- ND: Many of the composers you have released, with the exception of a few, are not very well known, even within certain circles of people who listen to experimental music. It takes a long time for people to become aware of certain artists. Does this ever frustrate you? JFD: No, being “not well known” is the norm in electroacoustic music. It is more demanding in terms of promotion (not only do I have to promote the existence of the disc, I have to promote the existence of that “musical genre” and of that one “composer”) but is absolutely normal. How many artists are well known in the circles of truly experimental music? -------------------------------------------- ND: Are there certain books or publications you could recommend to people who would be interested in knowing more about this kind of music, and the history of it? JFD: Yes, but most of them are in French at this time. Books by authors, and most time composers, Michel Chion, François Bayle, the late Pierre Schaeffer; The LIEN collection directed by Annette Vande Gorne, and a few issues by Francis Dhomont. Simon Emmerson (UK) wrote a book 20 years ago and updated it a few years ago. Joel Chadabe (USA) recently wrote a book on electronic music which I have not seen yet. Most of the English books I know of were written over 15 years ago. But I am not a good person to ask. -------------------------------------------- ND: Electroacoustic music is usually very stereophonically dynamic and emphasizes changing environments and abrupt changes in sound sources. AMM’s Keith Rowe said “the key to understanding this music is to consider it “cinema for the ear” (this is the title for Metamkine’s 3” CD series). JFD: The term “Cinéma pour l’oreille” has been around for many years now; I can’t trace its source though. It is also a term used by Robert Normandeau (from the intro of his Tangram CD): “the quintessence of my work during 1990-93, and exemplify the perspective which I’d embraced during that period: cinema for the ear. Basically, this consists of seeking inspiration outside of the musical context, specially in the work of cinema. Themes are inspired directly from the titles; once elaborated, they then underlie the work, becoming axes around which the composition takes shape. They serve as landmarks for the listener exploring these unheard-of spaces.” -------------------------------------------- ND: The manner in which this sort of music is “performed” seems very appropriate to the music’s character. Is performance what the composer has most in mind when at work in the studio? JFD: Of course two (maybe more) answers are possible here. I think that composers, while composing, keep in mind that their music will be mostly heard: 1) on the radio — stereophonic sound; 2) in concert — with a sound projection system using 12, 16, or 24+ loudspeakers; 3) at home — via the compact disc — stereo sound. Some pieces work well in the concert space only, other in the living room only. Many work well in both settings. But I would say that many composers work with sound, with its texture, its position in space, its movement in space. Thus, the concert is where their music can take the full spectrum. -------------------------------------------- ND: Also, please describe the setting for these performances and the means in which the music is played. JFD: The loudspeakers are placed in the room, many in front, some on the side, some in the back, some above, some in the audience. The master tape (stereo), via the console’s faders, may feed each speaker independently. The “sound projectionist,” using those faders, “performs” the piece by sending the sounds to different speakers, thus moving the sound in space, but also in colors (since the loudspeakers are different models, “sounding” differently.) Projectionists usually make “diffusion” scores, rehearse the pieces in each space — adapting the movement/color ideas to specific sound system installation, and perform “live” from the center of the room, and of the audience. -------------------------------------------- ND: Do these artists ever perform instruments live at such events? JFD: There are three main kinds of electroacoustics: musique concrète, acousmatic music, tape music… (these are piece for loudspeakers only); mixed works…(these are for instrument(s) and tape); and live pieces, interactive music… (these are all live). It is also important to note that for some (mostly in the USA) electroacoustic is not a musical genre, but descriptive (such as “piano music” or “symphonic music”); for others it is a genre, a different approach to composition. So to answer your question, yes. -------------------------------------------- ND: Relatively few works in the French electroacoustic tradition are readily available. JFD: By available you mean “in my local record shop.” Specialized music is available via specialized networks. France electroacoustic music is available on more than 60 CDs. There is basically one French label: Cinéma pour l’oreille. The GRM is a studio and has an important collection of CDs. The GMEB, with its competition, has also an important CD catalog. Most French studios have their own “in-house” label (all are available, by mail, via METAMKINE). -------------------------------------------- ND: Which works are thought to exemplify excellence in this medium? (What works do you find personally inspiring?) JFD: Well, as a CD label director, I try to present, in varied styles, excellence. Naming is excluding, forgetting and reductionist, and I am not very good at it. There are many, many important works; some are already available on CD, many are not. But I can dive in and say that the work of French composers François Bayle, Francis Dhomont, Michel Chion, Bernard Parmegiani are “important.” Many other composers — from other countries — are also important: Åke Parmerud, Gilles Gobeil, and Jonty Harrison, but that’s only seven names. -------------------------------------------- ND: The vast majority of “20th Century” compositions that are available are for instrumentations typical of traditional classical music. Your label has tended to emphasis studio “tape music”-style works. Do you feel that there is a importance in distinguishing between the two mediums? JFD: Yes. While mixed works and live works are extensions of the instrumental musical language, studio pieces (tape, musique concrète) may be radically different, a new approach to sound art and sound composition. This is why I was referring to the difference in the meaning of the term electroacoustic earlier. For the label I tend to focus on the work that has a footing in the sonic world rather than in the instrumental world. -------------------------------------------- ND: You mentioned earlier that tape music in the USA has a bad name. There does exist a resentment among many private enthusiasts of experimental music here toward the products of academia, often due to the fact that self-taught artists are usually ignored in academic circles (literature, festivals, etc.) How do you view composers who have been involved mostly in a University system versus those in the underground? JFD: To me, if the music sounds good, it sounds good. While most composers come out of schools, as most filmmakers come out of schools, electroacoustic music composers do also. They have access to instruments, to knowledge, and to masters there. Why not go? But this does not mean that what comes out “sounds good” to me. Where composers come from is (to an extent) their personal life. If their music is good (to my subjective self) then that is what matters. Today, with the technology, many musicians are doing a kind of “live” tape music (so to speak) using found sounds, changing and transforming them and “pasting” them together (composition.) Some do it within the rock music genre, some in the industrial music genre… some in the form of concert music (thus less “popular” thus “less known” thus “more difficult” thus “reserved to the few” thus “elite” — I do not believe this at all but that is the general thinking here…) or even the more abstract form of musique concrète (to use one of its many names.) -------------------------------------------- ND: Is it true that electroacoustic music is almost always produced in the studios of Universities? JFD: Well, this is not accurate. The music from the universities might be more visible (via the network of conferences, festivals and competitions), but most music in Québec is made in composers’ personal studios; most music made in France is made in (state funded) local studios, for example. -------------------------------------------- ND: Did all of your label’s artists come to electroacoustic music by way of classical music study in a University setting? JFD: Most have been associated with institutions (this includes universities — mostly in the anglo-saxon world, the conservatories — mostly in the French world, and structures — mostly state funded) but not all: Christian Calon and Randall Smith have not, for instance. -------------------------------------------- ND: Would you say that most such composers are interested in classical music? JFD: Many only work in electroacoustics. -------------------------------------------- ND: Is electroacoustic music seen as a form of expression tied to traditional themes to the extent that classical music is (with Western literature, religion, mythology, etc.)? JFD: Human beings’ expression is tied to human beings’ lives. -------------------------------------------- ND: I find it fascinating that on many of your label’s releases (and similar labels) are works that had gone long unheard by willing enthusiasts — works buried in a University archives for many years, if not decades. Why do you think that these original works were never individually released? Do University policies prevent private release of works from their studios? JFD: Once again I am swapping the word “university” for “institution.” Economics is one: In the 70s, a few commercial record labels have released LPs of (specialized) music (Subotnik, Parmegiani). Most of these were not commercially viable enough for the major labels to continue. Another reason: Producing and recording is quite easy, distributing is quite difficult. The compact disc and the home digital studio have changed the economics of production. What remains is the economics of distribution. My positions via the old debate of institutions versus the public is that it is an old debate, while superficially founded in many cases; it is irrelevant down deep. I do know that the whole funding agencies are based on institutional relationships; and I think that this is why there is so many bad feelings about government supported art. There are fewer bad feelings about government supported chemical industries. Last note: we — I, but also the CEC and most of the European community — tend to write the word ‘electroacoustic’ in one word, making it a unified genre, rather than a combination of things.
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L’art de la transformationby Daniel Feist in SOCAN, Paroles & Musique #2:7 (Canada), July 1, 1995 |190_01|
“… qui aurait pu croire qu’il est aussi chef de file en musique
électroacoustique?”
Le Canada est célèbre pour son hockey, ses Rocheuses et son saumon rouge, ses recherches en médecine et ses films d’animation, et même pour sa technologie de l’ère de l’espace. De quoi étre fier! Mais qui aurait pu croire qu’il est aussi chef de file en musique électroacoustique? La plupart des Canadiens, selon toute vraisemblance, ne connaissent même pas ce style de musique. Cela n’empêche pas Francis Dhomont, Robert Normandeau et Gilles Gobeil, du Québec, Barry Truax et Paul Dolden, de Vancouver, et Bruno Degazio, de Toronto, de faire partie d’un groupe grandissant de compositeurs de musique électroacoustique canadiens acclamés partout dans le monde. «Le Canada joue un rôle unique dans le domaine de l’électroacoustique, affirme le compositeur torontois Al Mattes. Il suffit de consulter la liste des lauréats des principaux prix qui sont remis tous les ans à Bourges, en France.» Cofondateur il y a deux décennies de l’avant-gardiste Music Gallery de Toronto, Mattes est actuellement président de la Communauté électroacoustique canadienne (CÉC), le seul groupe de soutien pancanadien pour les obsédés sonores. Fait révélateur, l’adhésion à la CÉC a presque doublé depuis deux ans. «Je crois qu’il serait légitime d’affirmer que la musique électroacoustique a été inventée au Canada, dit Mattes. Il existe plusieurs souches différentes, naturellement, mais l’idée du contrôle du voltage est véritablement issue de l’œuvre de Hugh Le Caine.» Le Caine (1914-1977) était une personne extraordinaire et il n’est donc guère surprenant que le prix de la composition de musique électroacoustique de la SOCAN, remis annuellement, porte son nom. En tant que directeur du Laboratoire de musique électronique du Conseil national de recherches à Ottawa au début des années 40, Le Caine était habité par la motivation de créer des instruments et des sons nouveaux. Certaines de ses plus remarquables inventions, tels la saqueboute et le générateur de structures sonores sérielles, furent des précurseurs des synthétiseurs d’aujourd’hui. On doit aussi à Le Caine d’avoir jeté les fondations des premiers studios électroacoustiques d’importance au Canada, d’abord à l’Université de Toronto et ensuite à l’Université McGill de Montréal. Les départements de musique des universités de toutes les régions du Canada constituent depuis un environnement fertile pour l’univers effervescent de l’électroacoustique. Maintenant à la retraite, des pionniers comme Istvan Anhalt (Université Queen’s) et Otto Joachim (qui a son propre studio depuis le milieu des années 50), ont été suivis par des compositeurs tels Gustav Ciamaga (Université de Toronto), alcides lanza (McGill) et Jean Piché (Université de Montréal). La CÉC compte environ 250 membres dans ses rangs, mais selon l’administrateur Ian Chuprun, «le nombre d’électroacousticiens qui ne sont pas membres est beaucoup plus élevé. La culture pop a commencé à faire davantage appel aux techniques électroacoustiques dans tous les secteurs — à la télévision, au cinéma, dans la publicité — et l’ensemble de ce domaine est du même coup devenu plus accessible.» Kevin Austin, de l’Université Concordia à Montréal, abonde dans le même sens: «Nous ne parlons pas de musique au sens traditionnel. Dans une large mesure, il s’agit d’une exploitation du son sans l’intervention directe des notions de hauteur et de rythme telles que nous les comprenons. Mais il est beaucoup plus facile d’apprécier la musique électroacoustique maintenant qu’à l’époque où elle faisait ses premiers pas, étant donné que plusieurs des sons utilisés ne sont plus perçus comme étant très inhabituels.» Très actif dans les milieux de la musique électroacoustique depuis plus de 25 ans, Austin a mis sur pied l’ensemble MetaMusic en 1972, ainsi que le Groupe électroacoustique de Concordia en 1982. Il a aussi joué un rôle déterminant dans la création de la CÉC en 1986. «Dans les années 50, la transformation d’un son pouvait prendre des semaines, déclare Austin. De nos jours, il suffit d’utiliser un générateur et de raccorder une résonance vocale à l’attaque d’une guitare, et bingo! vous venez de créer un nouveau son.» L’un des compositeurs de musique électroacoustique les plus en vue du Canada, Paul Dolden, ne partage pas cette vision des choses: «Je n’aime pas du tout le mot électroacoustique. Je préférerais dire que je suis un compositeur faisant appel à la technologie. Ce que je fais, c’est de la musique orchestrale embellie. J’aime les notes, cela est indéniable. Je suis peu intéressé aux soi-disant ‘objets sonores’ et je déteste les sons synthétisés. Mais comme je travaille sur bande et qu’aucune de mes œuvres ne peut être exécutée en direct, je suppose qu’on peut classer le tout dans la catégorie ‘musique électroacoustique’. Mais je crois sincèrement que nous n’avons pas besoin de ce terme.» Ces jours-ci, Dolden s’est enrichi de 10 000 $ en remportant l’un des deux Prix de composition musicale Jean A. Chalmers, l’autre étant allé à Jean-François Denis. Ce dernier enseigne [de 1985 à 1989] les rudiments de la musique électroacoustique à l’Université Concordia, et son prix lui a été remis afin de souligner sa contribution à titre de présentateur de concerts, d’éditeur et de fondateur d’empreintes DIGITALes, une étiquette de disques accumulant les succès. Quant à Dolden, c’est sa composition L’ivresse de la vitesse qui a retenu l’attention du jury. «Cela consiste en 400 pistes d’instruments acoustiques, explique Dolden. Vous devriez voir la partition. Elle contient des millions de notes! Ce que j’ai fait, essentiellement, c’est réduire cinq symphonies à une durée de 15 minutes. Le but visé était d’accélérer la musique au point d’en arriver à un état d’ivresse.» Le mois dernier, Dolden a présenté sa récente œuvre en première dans le cadre d’un concert de la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) à Montréal. «Je l’ai appelée The Heart Tears itself Apart with the Power of its own Muscle. Resonance #3, précise-t-il. «La portion sur bande fait appel à une grande quantité d’artefacts de la culture pop. C’est du rock pour intellectuels.» À l’autre antipode de l’univers électroacoustique se trouve Barry Truax, de l’Université Simon Fraser. Compositeur et académicien influent depuis le début des années 70, il a reçu, grâce à sa pièce Riverrun, ie très convoité Prix Magisterium à Bourges, où se tient le plus prestigieux concours de musique électroacoustique au monde. «Jadis il y avait la musique sur bande, la musique électronique et la musique informatique, se souvient Truax. Il y avait des regroupements distincts qui mettaient l’accent sur les technologies. Les trois factions entretenaient peu de rapports. Mais les barrières se sont mises à tomber, notamment en raison de la différence entre l’analogique et le numérique.» Truax doit sa réputation à son travail dans le domaine de la musique assistée par ordinateur, et il fut l’un des premiers à programmer ses propres logiciels. «Cela était nécessaire dans les années 70, dit-il. De nos jours, c’est devenu un inconvénient.» Le compositeur de la côte ouest travaille actuellement à exécuter une importante commande pour le compte de la International Computer Music Conference, qui aura lieu au début de septembre. Cet événement annuel marquant s’est tenu à Copenhague l’année dernière et à Tokyo en 1993. Cette année, c’est Banff, Alberta, qui en sera l’hôte. Les expérimentations acoustiques de la compositrice vancouveroise Hildegard Westerkamp, une associée de longue date de Truax, ont toujours porté sur les sons environnementaux. «Il m’arrive souvent de concilier l’écologie et la composition sonore, explique-t-elle. J’espère donner la première d’une nouvelle pièce à l’ISEA95 Montréal (Symposium international des arts électroniques) en septembre à Montréal.» Récemment revenue d’un symposium de deux semaines sur les sons, organisé par l’Akademie der Kunste à Berlin, Westerkamp est l’éditrice du Soundscape Newsletter, l’organe officiel du World Forum for Acoustic Ecology. «Le médium électroacoustique est tellement fascinant. Je trouve dommage qu’il y ait si peu de femmes qui s’y intéressent. Je crois que la technologie représente l’obstacle majeur. Méme si cela ne décourage pas tout le monde, il y a aussi le contexte plutôt difficile lié au domaine qui peut parfois aussi rebuter certaines personnes.» Le cas de Bruno Degazio, un compositeur et concepteur de sons chevronné de Toronto, illustre bien ce point de vue: «Actuellement je travaille à l’aide d’un contrôleur d’instruments à vent WX7 et d’un VL1 de Yamaha. Le VL1 est un synthétiseur de modélisation physique qui réagit comme un instrument de musique lorsqu’on en joue. C’est la voie de l’avenir.» Cette année, Degazio est engagé à plein temps dans des projets de films IMAX. Parmi ses récentes œuvres, on retrouve d’impressionnantes trames sonores dont celles de Titanica, The Last Buffalo et The Fires of Kuwait, un documentaire mis en nomination aux Oscars. Comme cela se produit dans nombre d’autres domaines, l’électroacoustique se conçoit différemment au Québec. Beaucoup de compositeurs québécois ont été profondément influencés par l’école de la musique concrète en France, qui s’attarde surtout à étudier la manipulation électronique d’«objets sonores» plutôt que les sons crcés électroniquement. Par conséquent, leur approche créative tend à être différente. L’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), mise sur pied par Yves Daoust et Marcelle Deschênes en 1978, est l’un des regroupements importants de la province. Bon nombre de compositeurs remarquables lui sont affiliés, dont Alain Thibault, Robert Normandeau et Gilles Gobeil, qui ont tous remporté plusieurs prix internationaux. Gobeil a pour sa part décroché le deuxième prix au Ars Electronica, un festival présenté en Autriche. «Le milieu est en pleine effervescence à l’heure actuelle, dit Gobeil. Plusieurs changements sont survenus et je suis particulièrement heureux de voir que nous commençons à communiquer davantage et à écouter les œuvres de nos collègues.» L’étiquette empreintes DIGITALes de Jean-François Denis permet de mesurer l’ampleur de ces déblocages. «Notre catalogue contient maintenant 24 compacts et, oui, il y a un marché pour eux! Je ne me contente pas de fabriquer ces disques. je les vends aussi!» insiste Denis. Je ne suis pas surpris non plus par le potentiel de la musique électroacoustique, étant donné qu’il y a beaucoup d’artistes sensibles qui ont opté pour ce genre. Pour obtenir un aperçu du talent de ces musiciens, on peut écouter DISContact! II, une compilation récente de 51 œuvres de membres de la CÉC. Bien qu’aucune des pièces ne dure plus de trois minutes, plusieurs d’entre elles témoignent d’un développement d’idées acoustiques sortant de l’ordinaire.
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Canada’s Electroacoustic Success Storyby Daniel Feist in SOCAN, Words & Music #2:7 (Canada), July 1, 1995 |190|
“… could you have guessed we lead the way in electroacoustic music?”
Canada is famous for hockey, the Rockies and sockeye salmon, medical research and film animation, even space age technology. There is reason to be proud. But could you have guessed we lead the way in electroacoustic music? Odds are, most Canadians don’t even know what it is. Yet Francis Dhomont, Robert Normandeau and Gilles Gobeil from Quebec, Barry Truax and Paul Dolden from Vancouver, and Toronto’s Bruno Degazio are counted among a growing number of internationally acclaimed Canadian electroacoustic composers. “Canada occupies a unique place in the area of electroacoustics,” says Toronto composer Al Mattes. “You just have to see who wins the major prizes each year at Bourges in France and other important events. Canadians are always up there near the top.” Mattes, who co-founded Toronto’s avant-garde Music Gallery two decades ago, is current president of the Canadian Electroacoustic Community (CEC), the country’s only coast-to-coast support group for the sonically obsessed. Significantly, membership in the CEC has almost doubled in the last two years. “I think you could make a legitimate claim that electroaccustic music was invented in Canada,” says Mattes. “There are a number of different roots of course, but the idea of voltage control really comes from Hugh Le Caine’s work.” Le Caine (1914-1977) was an extraordinary figure and it’s no wonder SOCAN Foundation’s annual electroacoustic composition award, one of five categories in the society’s Awards for Young Composers, bears his name. As director of the Electronic Music Laboratory at the National Research Council in Ottawa dating back to the 1940s, Le Caine was driven by an urge to create new instruments and sounds. A number of the inventor/composer’s remarkable instruments, such as the Sackbut and the Serial Sound Structure Generator, were precursors of today’s synthesizers. Le Caine also laid the foundations for Canada’s earliest important electroacoustic studios, first at the University of Toronto and later at Montréal’s McGill University. Ever since, music departments in universities across the country have been a fertile environment for the burgeoning electroacoustic scene. Now-retired pioneers like Istvan Anhalt (Queen’s University) and Otto Joachim (who has had his own private studio since the mid-1950s) have been followed by the likes of Gustav Ciamaga (University of Toronto), alcides lanza (McGill), and Jean Piché (Université de Montréal). The CEC has about 250 members but, according to administrator Ian Chuprun, “there’s a much larger number of electroacoustic composers who aren’t members yet. Pop culture has started to use more electroacoustic techniques all over the place — in television, in film, in commercials — and that has made the whole field more accessible.” Kevin Austin of Concordia University in Montréal agrees: “This is not music in the traditional sense. A large part of it is the use of sound without direct reference to pitch and rhythm as we’ve come to understand it. But electroacoustic music is much easier to appreciate now than when it was first developing, because many of the sounds are no longer perceived as being so different. We’ve grown accustomed to sounds being ‘morphed’.” Austin, actively involved in the electroacoustic scene for more than 25 years, founded the MetaMusic ensemble in 1972 and the Concordia Electroacoustic Composers’ Group in 1982. He was the driving force behind the creation of the CEC in 1986. While the media have made electroacoustic ideas more accessible from an audience point of view, technology has made the process more approachable from a composer’s perspective. “To ‘morph’ a sound in the ’50s might have taken weeks of computer time,” Austin says. “Today, you can sit down with a sampler, attach a vocal resonance to the attack of a guitar, and presto, you have a new sound.” One of Canada’s top electroacoustic composers, Paul Dolden has a different point of view: “I just don’t like the word ‘electroacoustics.’ I would prefer to say I’m a composer who uses technology. My work is basically glorified orchestral music. The fact is, I like notes. I’m not much interested in so-called ‘sound objects’ and I hate synthesized sounds. However, since I do work on tape and none of my pieces can be performed live, I suppose it can all be classified as electroacoustic. But I just don’t think we need the term.” Today Dolden is $10,000 richer, having just won one of two Jean A. Chalmers Musical Composition Awards, along with Montréal’s Jean-François Denis. Denis, who taught electroacoustic music at Concordia University [in 1985-89], captured his $10,000 award for his valuable work as a concert presenter and editor, and for launching the successful record label empreintes DIGITALes. Dolden was recognized for his composition L’ivresse de la vitesse (“Intoxication by Speed”). “It’s 400 tracks of all acoustic instruments,” Dolden explains. “You should see the score. There are millions of notes! Basically what I’ve done is reduce five symphonies down to 15 minutes. The idea was to speed up music to the point of intoxication.” Last month, Dolden premiered his latest work at a concert presented by the Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) in Montréal. “I called it The Heart Tears itself Apart with the Power of its own Muscle. Resonance #3. It’s a piece for string orchestra and tape. The tape part uses a lot of pop culture artifacts. It’s a rocker for intellectuals.” At the other end of the electroacoustic scene, in Vancouver, is Barry Truax of Simon Fraser University. He has been an influential electroacoustic academic and composer since the early ’70s. Two years ago, on the strength of his piece Riverrun, Truax was awarded the coveted Magisterium Prize at Bourges, the most prestigious electroacoustic festival competition in the world. “In the old days, there was tape music, electronic music and computer music,” Truax recalls. “They were separate communities with an emphasis on the technologies. The three groups didn’t really interact a lot. Eventually, the barriers started coming down and you can certainly point to a breakdown in the difference between analogue and digital as a factor.” Truax is accla |
