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Radio ›› Magali Babin
La règle
morceau de fünf (2012), 5m32s [extrait]
Piste 12 de La règle
CD: Ambiances Magnétiques (2014) AM 217

Artistes ›› Magali Babin

  • Articles sur Magali Babin

    Les critiques de disques se retrouvent dans les pages de chaque disque (via l’onglet discographie).

    24 octobre 2013
    Par Normand Babin in Montréalistement (Québec), 24 octobre 2013

    Texte

    Le festival des musiques numériques immersives Akousma s’est ouvert hier soir avec un concert consacré aux nouvelles générations d’électroacousticiens et électroacousticiennes. Car oui, il y a enfin un peu plus de elles chez les compositeurs en général et en électroacoustique en particulier.

    Le concert s’ouvrait avec deux pièces de factures assez classiques des David Arango-Valencia et Martin Bédard. L’oreille a apprivoisé le large spectre sonore que représente le grand orchestre de haut-parleurs composé de plus de 40 enceintes. Bien entendu, les deux compositeurs s’en sont donnés à cœur joie, faisant circuler des trombes de sons d’un bout à l’autre de la salle, faisant tournoyer les glissades, les orages et les bruits d’avion. Au plan des sonorités, cela m’a semblé un peu trop près de ce qu’on peut entendre au cinéma. Sans le film. Une bonne structure dans l’écriture réchappait la donne et donnait à entendre une musique cohérente, deux véritable compositions. Les meilleurs moments arrivent souvent lorsque peu d’enceintes sont utilisées, lorsque des bruits semblent se mouvoir délicatement autour de notre tête. La partie aquatique de Burundanga d’Arango-Valencia m’a semblé très réussie en ce sens.

    Terminal Burrowing du Torontois Nick Storring nous a démontré toutes les possibilités de cet orchestre, toutes les nuances de l’expérience acousmatique. L’intégration de sons d’instruments acoustiques ajoute beaucoup de richesse au texte musical. Fort brillante donc au plan des sonorités, la pièce souffre d’un manque de plan et fait plus penser à un catalogue de sons qu’à une véritable musique organisée. À suivre…

    Le moment le plus fort de la soirée nous est venu avec le duo Schoen / Chioini. Droits devant l’audience, armés de leurs laptops, ils s’amusent et improvisent à partir d’une banque de sons et d’images une œuvre qui curieusement démontre un grand sens de la structure. Les images, en noir et blanc, ponctuent le rythme, imitent les sons dans leurs mouvements. Une véritable merveille de synchronisme de la part des deux performeurs. L’aspect vivant de la performance ajoute beaucoup d’intérêt à la soirée, et en fait la musique électroacoustique nous séduit bien plus facilement avec une touche humaine et performative.

    Toute la deuxième partie de ce (trop?) long concert était consacrée au quintette Fünf. Cinq filles qui bidouillent, triturent et manigances devant nous sur une grande table remplie d’étranges instruments. Réels ou inventés, cette panoplie d’appareils intriguent. Mouvements se veut une «chorégraphie gestuelle de matériaux sonores». À partir d’un schéma établi, les performeuses improvisent dans ce qui m’a paru une interminable démonstration de bibittes à sons. Quelques beaux moments, quelques idées de génie, mais aussi différents sons absolument insupportables, suraigus et ultrasons qui arrachent le tympan. Pas du tout convaincu de la pertinence de ce propos qui a toutefois été très longuement applaudi, je retourne au festival Akousma entendre maintenant les compositeurs séniors, voire mythiques tel François Bayle et vous reviens sur le sujet ce week-end.

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    1 mai 2009
    Par André Ducharme in L’actualité (Québec), 1 mai 2009

    Texte

    «Étonnement garanti.»

    Sous forme d’abécédaire, portrait de Magali Babin par elle-même: «Abat-jour, braise, cap de roue, dents, eau, filles, grenouilles, housse, ipéca, jambes, k7, lave-glace, marche, neige, os, peau, quincaillerie, radio, salive, tissus, utérus, viande, watt, xylophone, yeuse, zinc.» Quand on lui demande un profil plus prosaïque, la bricoleuse de son répond qu’elle a 41 ans, deux enfants, et qu’à 17 ans elle jouait de la guitare électrique dans un groupe de filles.

    Toutes les activités — composition, improvisation, bruitisme — de cette artiste visuelle formée à l’UQAM se ramassent sous la même enseigne: l’art audio. «Je cueille les sons, les compile, les trafique, j’en fais des paysages sonores ou des pièces musicales.» Un disque solo en témoigne: Chemin de fer, ainsi que des participations à une dizaine de compilations. Des titres évocateurs, tels L’organe finit par s’endormir et Pluie de homards. L’artiste se produit aux États-Unis et en Europe.

    Quand elle part donner un spectacle, elle traîne sa «petite quincaillerie» remplie d’objets hétéroclites en métal, dont les microcontacts augmentent la résonance. Magali joue de la casserole, de l’écumoire, du collier, du papier d’alu, des aliments, même. «La première fois que mon fils m’a vue en concert, je jouais… du poil de jambe. Un micro que l’on frotte sur le duvet d’une jambe ou sur une barbe naissante donne un son très joli.» Rien ne passionne davantage la collectionneuse que les borborygmes d’un conduit, les craquements d’un plancher, le chuchotis de l’herbe qui pousse. «J’ai acquis une sensibilité aux sons qu’on oublie d’écouter. Les gens qui se promènent avec leur baladeur se privent d’un monde formidable de sons, de sens.»

    Parlant de sens, elle travaille depuis 2006 à une recherche: Bruits de fond.

    En sept endroits du fleuve Saint-Laurent, entre Montréal et Percé, elle a plongé des hydrophones aux propriétés acoustiques diverses, de manière à recueillir les«propos» de notre fond marin. À partir de cette matière brute et organique, riche en fréquences, en timbres et en textures, elle a composé sept pièces. Écoutez-les: lenomdelachose.org/excavationsonore. Étonnement garanti.

    Comme devrait surprendre le prochain concert de Magali Babin et de ses amis. Il y aura des bidules électroniques, des instruments acoustiques (mini-harpe, mandoline, pianos-jouets), du métal amplifié… et des frissons, si affinités avec le thème de la soirée: «La musique et les bruits de films d’horreur». L’affaire est entendue.

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    29 avril 2009
    Par Alain Brunet in La Presse (Québec), 29 avril 2009

    Texte

    «Un jour, la musicienne s’est mise à déconstruire sa guitare pour s’intéresser aux micros intégrés qui en amplifient le son. Ce fut le point de départ d’une longue trajectoire.»

    Productions SuperMusique présente Natura Sonoris, un concept multimédia de Magali Babin érigé autour de sons et musiques typiques des films d’épouvante. Plus particulièrement, la musicienne et designer sonore s’est inspirée d’œuvres du compositeur polonais Krzysztof Penderecki, qui a contribué à nous faire frémir entre autres dans The Shining et The Exorcist.

    Magali Babin vient du punk. À la fin des années 80, elle faisait partie des Nytroglycérines, farouches amazones qui s’affairaient à organiser des sons radicaux pour ne pas dire violents, et ce, en excluant toute technique «normale». Un jour, la musicienne s’est mise à déconstruire sa guitare pour s’intéresser aux micros intégrés qui en amplifient le son. Ce fut le point de départ d’une longue trajectoire.

    «Apparemment, je fais de la musique actuelle. Enfin… c’est ainsi qu’on la nomme au Québec. Je ne suis pas très à cheval sur les étiquettes, je laisse les autres les déterminer.»

    Plus précisément, le travail de Magali Babin se fonde sur un jeu de captation, d’amplification et d’interactions des sons. Ces derniers sont générés par une pléthore d’objets au moyen de micros contacts et de procédés électroniques. Cette approche traverse ses performances, compositions et recherches sur les sons environnementaux. Elle agit seule, en trio (Mineminemine), avec le [Quatuor de tourne-disques] de Martin Tétreault, en «géographie variable» (Nocinéma.org) ou en tandem avec Myléna Bergeron pour mener à bien le projet Natura Sonoris.

    Depuis 2006, Magali Babin mène une recherche des plus singulières: elle a entrepris de créer des hydrophones, c’est-à-dire des microphones amphibies qu’elle a carrément plongés dans le fleuve Saint-Laurent. De Montréal à Percé, elle s’est installée au bout de sept quais des villes et des villages en bordure du fleuve pour ainsi récolter différents sons aquatiques. De l’eau douce et tempérée à l’eau froide et salée, à proximité urbaine ou rurale, elle a ainsi trempé ses micros pour ensuite procéder au traitement de ces ambiances abyssales. Ainsi vogue le projet… Bruits de fond!

    Voyez le genre? Vous vous trompez peut-être déjà: Magali Babin est aussi une mère de famille qui semble mener une vie heureuse avec ses deux enfants et leur papa… et qui se remue vigoureusement les méninges dans le sous-sol d’un joli triplex du quartier Villeray.

    Et voici Natura Sonoris, carte blanche des Productions Super Musique accordée à Magali Babin. Elle explique sa démarche qu’elle partage avec Myléna Bergeron dans ce contexte multimédia: «J’ai toujours eu envie de faire de la musique ou du «sound design» pour les films d’horreur. J’aime assez ce genre cinématographique, je suis d’autant plus attirée par les bruits et la musique qui génèrent les sentiments de tension ou d’angoisse. Parfois, la musique y appelle l’action. Parfois, les seuls bruits préfigurent ce qui va se passer.

    «Les musiques de film d’horreur, il y en a de très belles dont celles de Penderecki pour The Shining et The Exorcist. L’apport des cordes dans ces œuvres m’a fascinée, notamment l’usage du glissando. Ça m’a motivée à utiliser des instruments à cordes, mais à ma manière. En plus de chanter, Myléna jouera donc de la mandoline, des instruments-jouets et autres objets qui produisent des sons et de la musique — lampe, pelures d’oignon, etc. Malgré nos dispositifs électroniques, nous avons tenu à maintenir une présence physique dans ce spectacle, même si la place est surtout accordée aux artistes visuels.»

    On comprendra que ces musiques jouées en temps réel seront en interaction avec le travail du cinéaste Karl Lemieux, qui projettera ses images en noir et blanc, tout en gravant sur la pellicule 16 mm. Qui plus est, le duo L’Œil de verre (Carl Fortin et Jean-Benoit Pouliot) répandra de la couleur dans l’environnement, au moyen de rétroprojecteurs trafiqués.

    Ne nous reste qu’à frémir…

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    25 avril 2009
    Par Patrick Gauthier in Rue Frontenac (Québec), 25 avril 2009

    Texte

    «Intriguant, tout ça? Invitant, en fait, pour quiconque aime s’aventurer en terrain inconnu.»

    Nos oreilles sont constamment sollicitées. La musique, jadis chose sacrée, peine aujourd’hui à se démarquer dans la tonitruance du paysage sonore. Avec Natura Sonoris, Magali Babin veut nous faire redécouvrir le pouvoir évocateur des sons.

    Dans un local habituellement occupé par une troupe de théâtre, à l’extrémité est du Quartier chinois, cinq artistes s’apprêtent à exécuter un rituel. Un très étrange rituel si l’on en juge le contenu des nombreuses valises qu’on s’affaire à vider: bulle de plastique, rétroprojecteurs «gossés» en bois, ressorts, objets de verre de toutes tailles et couleurs, instruments jouets traficotés, vieux projecteurs qui semblent sortir tout droit d’une vente de garage, archets et autres cossins… Même un sac rempli de pelures d’oignons se retrouve sur la table, parmi les ordinateurs portables.

    Cette bande de joyeux lurons, c’est l’artiste sonore Magali Babin qui l’a montée. Et l’étrange rituel qu’elle, Myléna Bergeron, Carl Fortin et Jean-Benoit Pouliot du duo L’Œil de verre, ainsi que Karl Lemieux s’apprêtent à exécuter s’intitule Natura Sonoris, expérience aux limites de l’horreur, en sons et images. Bienvenue dans le merveilleux et fascinant monde de la musique actuelle!

    Un monde qui fait peur, parfois. L’auteur de ces lignes, qui a pourtant rencontré David Bowie (ce n’est pas pour me vanter mais j’avoue que ça se place bien dans une conversation, même en ligne) a plus d’appréhensions à l’idée d’interviewer des artistes de musique actuelle que des légendes du rock. Un sentiment qui serait assez partagé, selon Magali Babin.

    «Plusieurs de mes amis, des gars rock’n’roll, me trouvent trop sérieuse, intellectuelle», dit justement la jeune femme.

    Transgresser les règles

    Pourtant, la musique actuelle, pour peu qu’on y plonge, étonne par son côté ludique, son désir de trangresser les règles et, ainsi, son accessibilité. Comme Magali Babin le dira au cours de l’entrevue accordée à RueFrontenac, on est en face de «la musique du risque» .

    Un risque qui amène toutefois son lot de responsabilités, estime pour sa part Myléna Bergeron, sœur sonore de miss Babin dans ce projet. «Dans le rock, les musiciens travaillent avec des formes qui existent déjà. Nous avons beaucoup plus de liberté, mais également plus de responsabilités.»

    Heureusement pour ceux qui iront à la salle de l’Oboro mercredi et jeudi, ces formes et responsabilités deviendront de pures considérations académiques dès que Magali et ses amis s’installeront qui derrière son projecteur, qui derrière son portable, qui derrière ses instruments trafiqués. À cet instant, ce sera le simple désir de la découverte et de l’émerveillement qui primera.

    La trame sonore d’un film qui n’existe pas

    Quand on demande à Magali Babin de nous décrire Natura Sonoris, elle répond: «C’est la trame sonore d’un film qui n’existe pas.»

    La référence au cinéma n’est pas fortuite, loin s’en faut. Magali Babin s’est inspirée de la musique de Krzysztof Penderecki, créateur entre autres des bandes sonores des films The Exorcist et The Shining, pour composer, avec Myléna Bergeron, la musique de Natura Sonoris. Et l’idée même du spectacle est née dans une salle de cinéma.

    «J’aime beaucoup les films d’horreur, de série B. J’ai toujours été tentée par le sound design, par les trames sonores, dit l’artiste. L’été passé, je suis allée voir un très mauvais film d’horreur. C’était tellement plate que j’ai décidé de l’écouter les yeux fermés. La trame sonore aussi était mauvaise mais on sentait les émotions que les différents morceaux étaient censés annoncer et j’ai pu me construire mon propre film.»

    Avec Natura Sonoris, elle cherchera à créer la même chose, à redonner aux sons et à la musique leur puissance intrinsèque. Sauf que les spectateurs seront invités à garder l’oeil ouvert, et même les deux. Car si le germe de base de Natura Sonoris est principalement musical, l’idée d’ajouter des images au spectacle s’est rapidement imposée. «Mais je ne voulais pas du visuel de films d’horreur», précise Magali Babin.

    Entrent donc en scène L’Œil de verre, duo de projectionnistes qui triturent les images, et Karl Lemieux, cinéaste de l’invention. Les premiers se servent de rétroprojecteurs mais remplacent les acétates habituels par des objets et des filtres de toutes sortes. Le second se sert de vieux projecteurs pour passer des images en boucle sur de la pellicule qu’il trafique à l’occasion.

    Intriguant, tout ça? Invitant, en fait, pour quiconque aime s’aventurer en terrain inconnu. Et puis, «qui n’aime pas avoir peur?», demande Magali Babin en guise de conclusion.

    Natura Sonoris est le résultat d’une carte blanche de Productions SuperMusique offerte à Magali Babin dans le cadre de la 29e saison de l’organisme, qui présente le travail de jeunes artistes en arts sonores.

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    20 octobre 2005
    Par Alexander Varty in The Georgia Straight (Canada), 20 octobre 2005

    Texte

    «… the Montréal-born idiom known as musique actuelle really is capable of embracing almost everything from the minimalist gestures of Babin and Hétu to the ear-scorching aural firestorms of Dontigny and d’Orion.»

    Montréal is just a five-hour flight away, but the cultural capital of Francophone Canada can sometimes seem as remote as Antarctica. West Coast residents know the city as the home of relaxed liquor laws, good restaurants, and great delis, but we’re rarely exposed to the music that’s made there—and that’s almost entirely because most of it, whether pop, rock, or contemporary classical, is not sung in English.

    North America’s largest French-speaking city is home to a thriving music industry and a club scene that we can only envy, but connecting with them seems difficult, thanks to the barrier of language. It’s ironic, then, that one of Montréal’s lesser-known contributions to the world of sound might end up being Vancouver’s entrée to Quebec’s musical life. Musique actuelle—a hybrid style that emerged in Montréal during the mid-1980s—is a largely instrumental form, so unilingual Vancouverites need not be scared off by incomprehensible texts. And although the idiom is so all-embracing that it’s hard to define, it’s animated by the kind of exploratory spirit that’s drives Vancouver groups like Talking Pictures and the Hard Rubber Orchestra. So it shouldn’t be that difficult for B.C. ears to appreciate Montréal’s sonic explorers, and we’ll get a chance to do just that this week, thanks to the Vancouver New Music Society’s Interférence: Statique X Statique festival.

    Although the event, which runs at the Scotiabank Dance Centre until Saturday (October 22), features non-Francophone artists such as the U.K.’s Fred Frith and Janek Schaeffer, most of the performers hail from Quebec, and many of them, like Diane Labrosse, are 20-year veterans of the musique actuelle scene. Nonetheless, the otherwise charmingly articulate keyboardist still finds it difficult to explain what it is, exactly, that her chosen style includes—and that, it seems, is not only a linguistic issue.

    “It’s a hard thing to do, describing a music that’s so broad,” Labrosse says, on the line from her Montréal home. “Of course at first there was progressive rock, and then improv came along, and then came the idea of putting together different styles of music. Some musicians began to draw on the roots of jazz, and also using more traditional or folkloric stuff, and then putting all of this together to make a new hybrid of music, which we called musique actuelle. We even find these different direct references within the same piece.”

    The style’s name, like the music itself, contains a wealth of inferences and possibilities. Its sounds are “actuelle” because they’re real music made by real musicians, as opposed to machine-made, bottom-line-driven pop, but also because they reflect the kaleidoscopic reality of today’s media environment. The argument Labrosse makes is that few people confine their listening to just one genre, so why should musicians suffer self- imposed limitations on what they play?

    Her own career reflects this wide-open attitude. She’s written scores for dance, penned twisted avant-pop tunes, worked extensively with sample-based music, and performed with a global array of free improvisers. And in her Thursday-night concert at the Dance Centre, she’ll move a step or two toward abstract sound, in the company of multimedia artist Jean-Pierre Gauthier.

    “Jean-Pierre is more known in the visual arts,” Labrosse notes. “He started out as a sculptor, a visual artist, and then he started to make some sound sculptures. This is where we got involved together quite a few years ago, maybe in 1998 or 2000 or whatever. We did a project where he was working with rubber tubes and compressors and bird whistles, things of that nature, so it was a noisy kind of culture. That started him doing shows, or doing performances; before that he was more of a sound installer, working in galleries and things like that. But he’s always done very fine work, juxtaposing visual and audio stuff.”

    Labrosse reveals that she doesn’t yet know what Gauthier will be bringing to their Interférence show. “He told me that it’s very small, and that it’s something that he’s made, and that it varies from one performance to another.”

    With that in mind, she’s readying herself for a performance that will be improvised from start to finish, as will several of the other bookings that Vancouver New Music artistic director Giorgio Magnanensi has arranged for his festival. Following Labrosse on Thursday will be the cross-country quartet of Pierre Tanguay, Bernard Falaise, Dylan van der Schyff, and Ron Samworth, a group she describes as well worth hearing.

    “It’s a double-duo sort of thing: two drummers that work in a similar fashion, and two guitarists that also work in a similar fashion,” she explains. “But everybody’s very different and has a real personality. I saw this band in Montréal, and it was quite a nice concert.”

    Friday night (October 21) features performances by sound artist Magali Babin and saxophonist Joane Hétu, followed by Klaxon Gueule, a trio that includes guitarist Falaise, percussionist Michel F Côté, and pianist Alexandre St-Onge. Like Labrosse’s collaboration with Gauthier, both of these ensembles patrol the grey area between sound sculpture and more conventional forms of improvisation, a zone that increasingly draws practitioners of musique actuelle.

    “You start with finding new sounds on your guitar or your bass or your drums,” Labrosse notes. “And you move from there to adding effects, and then to [computer-based] processing, or even to building your own instruments.”

    Fittingly, then, Interférence’s musique actuelle survey will conclude on Saturday with Morceaux_de_Machines, an abrasive and intense collaboration between sound designers Aimé Dontigny and Érick d’Orion that has earned comparisons to noise innovators Einstürzende Neubauten and Otomo Yoshihide.

    It seems that the Montréal-born idiom known as musique actuelle really is capable of embracing almost everything from the minimalist gestures of Babin and Hétu to the ear-scorching aural firestorms of Dontigny and d’Orion. Close observers of the Vancouver scene will note that our own creative musicians are capable of a very similar range of styles; perhaps the gulf between East and West, between Francophone and Anglophone, is narrowing at last.

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    17 juillet 2005
    Par Michael Anton Parker in Bagatellen (ÉU), 17 juillet 2005

    Texte

    «Her methods are simple, but her music is exquisitely rich in detail and variation.»

    The first time I heard the music of Magali Babin was in an evening that included, among other rather distinctive ploys for my attention, two men shoving a few dozen sticks of butter into their mouths and letting it dribble down their chins and onto an amplified table, beneath which John Berndt was crouched on four limbs stark naked uttering animal sounds. It was the touring Québécois performance trio of Babin, Éric Létourneau, and Alexandre St-Onge. In total contrast to the perplexing conceptual extremes of their two pieces and the utterly disgusting, abominable, shameful attempt at music-making by the trio of Donald Miller, Jack Rose, and Ian Nagoski that began the non-festivities that evening, Babin performed a solo set that gave me an unequivocally sublime experience I still fondly recall some five years later. Instead of indulging a sado-masochistic obsession with loud volume like Miller, et al, she presented an impeccably focused improvisation on a sound vocabulary of her own creation at a medium volume that was ideal to draw the listener into careful and comfortable attention to the nuances of each passing moment without the slightest hint of pretension or bombast.

    Babin used a modest array of small metallic objects with pickups and guitar pedals, gently amplifying the hidden world of complex sound as metallic objects touch each other in sundry ways. Her methods are simple, but her music is exquisitely rich in detail and variation. A year or two after that memorable performance I saw in Philadelphia, her solo masterpiece Chemin de fer was released by the Canadian label No Type, and if you listen to the very first track, Triturations, you’ll have a pretty good idea of the delicate electroacoustic sound sculpture I heard that evening. As the album artwork suggests, however, Babin’s array of equipment is quite a bit more extensive than what she’d brought on that tour. In her native recording environment she explores the microscopic idiosyncracies of a much wider array of metallic objects, especially pots, pans, and kitchen utensils. The notes accompanying the disc report that Babin created this music by improvising, a simple fact that becomes meaningful when I recall the live performances I’ve enjoyed from her.

    Triturations is nine minutes of electroacoustic micro-timbral heaven. Some layers of the piece sound like heavy breathing muted and compressed into a detached, nonreferential, yet still vaguely biological texture. With its evenness of texture and density amidst the cornucopia of crackling, rustling, and rubbing details, it feels like a warm cloud of gentle, unpatronising sound that envelops and comforts me.

    When Steve Roden coined the phrase “lowercase sound” in the mid-90s he was expressing an incredibly elegant and timeless concept that both echos and splits away from the Cage/Oliveros paradigm. The sounds sought were simply the ones usually hidden or masked, the details that don’t call attention to themselves. The phrase went on to be widely misunderstood as having specific implications about volume, velocity, and density, but all of this is extrinsic to that jewel of aesthetic crystillization Roden proffered. Triturations and so much other work by Magali Babin stands as an eminent prototype for lowercase music in my mind. It’s worth noting that there’s nothing especially quiet, nor loud, about it. In fact, it’s rather medium-volume, medium-velocity, and medium-density music as a whole. It’s at just the right volume so you can hear everything clearly, which seems like the point to me. It’s simply the sonic microscopy of moving metal, sounds heretofore unknown and otherwise inaudible. I happen to find most of them sublime and intoxicating.

    The second track, Petit jardin, is methodologically continuous with Triturations but the soundworld is fresh. Two sounds complement each other: a beautiful, softly resonant gong-like sound (probably obtained via a pot or pan) and the tinkling of small metal objects (perhaps something like paperclips?) being dropped against a metallic surface. It’s the hidden world of an ad hoc metallic idiophone. Monsieur et madame Watt is another track based on lucid juxtaposition, this time between some faint Erstwhilian amplifier hum and some indistinct rubbing (suggesting to me the sound of a microphone’s metal grating moving against another metallic object). I found something ecstatic in these humble sounds, though my feeling dissipated later in the piece as the hum began modulating and assuming greater prominence in the mix; it became mundane.

    For more years than I can recall I’ve had this perversely cherished Kevin Drumm CD listing neither a title nor release date, but it has a solid green cover and says it was recorded to tape in 1996; the label is Perdition Plastics and it’s catalog number per007. I don’t know much about Drumm’s discography and have only lightly sampled his other work because I really hated this CD. In fact, I probably never made it all the way through. But it’s always persisted in my thoughts because it’s so rare I have a such a strongly negative reaction to any music. It symbolizes something for me, the very extremes of harsh and difficult music. I have no problem with conventional harsh noise; heck, it’s just a twist on new-age music in a way, but this Drumm disc is mostly silence sporadically and irregularly interrupted by loud, screeching, painful sounds made by fucking with an electric guitar and amplifier. It was just too much for me and the thought of playing it still scares me. The reason I mention it is that some of Babin’s music sounds like the precise opposite—gentle and smooth—yet draws from the same dangerous sound vocabulary of conductive surfaces and amplifiers operating at the threshhold of functionality. It’s a fascinating contrast.

    This disc is studded with jewels, but it’s time to report on the rarest, Jogging dans la maison hantée, which was “crafted in joyous collaboration with Alain Chénier and Mario Gauthier”. Its seven minutes are filled with some fairly generic electronic interjections, but they comprise fairly neutral background to one of life’s greatest pleasures: extremely clipped squeaks. A major piece of background information is required here. If there’s one piece of music I’ve played most often in my life, probably upwards of 2000 times by a rough estimate, including a six-month stretch where I played it at least once per day and typically a good handful of times, it’s Bluebird by Judy Dunaway and Yasunao Tone, from Dunaway’s seminal Balloon Music. A piece that should stand in the public consciousness of the current era as an analog to Duke’s Take the A train or the like, it is in fact unknown to virtually every person I’ve broached it to among the relevant demographic. Without attempting to account for its unyielding grip on my aesthetic relationship to sound, I’ll describe it here for you. It’s a seven-minute excerpt of a recording made by Tone applying his standard technique to a CD of solo tenor balloon improvisations by Dunaway. In other words, it’s glitching balloon sounds. So to account for my experience of Babin’s Jogging dans la maison hantée I need to make it clear that there is a thrilling resemblance in these clipped and irregular squeaky sounds that flit across the piece’s uncluttered canvas (mingling marveously with the many birds outside my open windows this lovely hot summer afternoon I might add). Further, I don’t want to mince any words here: Bluebird is by far my single favorite musical composition among all I’ve heard in my 28 years so far. It’s the pinnacle.

    A non-squeaky moment in this piece demands special mention. Among self-contained musical events I’ve heard of roughly one to two moments in duration, [6:22-6:27] is exceptionally exciting, a kind of split-second burst of somewhat ordinary electronic sound that merges with a sine-wavish tone that evenly decays across four seconds. It’s not that there’s anything special about these two sounds, just like the greatest moments of violin music are made with essentially the same notes that appear in countless other contexts, but the timing and the dynamic contours combine these two gestures into a single unified event that functions as a higher order version of the note, where I’m referring to the familiar category of sound events prototypically represented by a short episode of relatively constant pitch and timbre. It’s as if an impossible decay pattern suddenly occurred for an unruly burst of noise. This is a kind of sound event I often fantasize about, but rarely encounter in the external world. It is part of my objection (with respect to individual aesthetic desiderata, aka taste) to the typical high levels of density found in so-called noise music that these kinds of momentary shapes are masked. In the brave new sound world of the technologically-facilitated explosion in timbral possibilities for music in recent decades, I perceive a bifurcation in the way new aesthetics are derived from the new sounds. In one direction, exemplified by the sound event being discussed presently, the new shapes and internal structures of the sounds justify a topology of gesture. In the other direction, the sounds are maximally and continuously generated to create texture and immersion in their brute timbres. I’d argue that because the latter aesthetic can often be achieved with such a lack of technical refinement or effort that it has become undeservedly ubiquitous, regrettably displacing the former aesthetic.

    Three of the pieces on the disc — La corde, L’entonnoir, and Pluie de homards — don’t go much beyond pleasant for me. L’entonnoir is instructive in its contrast with the main thrust of Babin’s work. It feels a bit ugly and overbearing, with a sound palette and approach close to conventional textural electronic noise music. The key word here is “electronic”. The distinction between electroacoustic sounds and electronic sounds is fascinating and truly central to contemporary music, a topic I find myself returning to again and again, always winding up in a theoretical quandary. Concretely experienced distinctions like that provided by L’entonnoir are surely the key to sorting this out. In the pieces I’ve praised from Chemin de fer there is a resonance and spatiality I associate with acoustically derived sounds. There’s also a wealth of odd non-repeating details. These are qualities that I’d cite to account for enjoying Mikrophonie vastly more than any other work by Karlheinz Stockhausen, most of which suits me well. Thinking about the metal objects Babin patiently manipulates, I’m driven to speculate that perhaps the true musicological antonym of “electronic” is not “acoustic”, but rather “mechanical”. In fact, it’s the similarities I feel between Babin’s work and Howard Stelzer’s (arguably prototypically electroacoustic) abstract hissing and crackling cassette vocabulary that inspired me to revisit this disc recently after being immersed in Stelzer’s art. Surely it’s not trivial that the monumental Stelzer-curated Intransitive Twenty-three features Thermidor, a work by Babin that I would cite among her best.

    The placement of Pluie de homards as the final track here was wise. An album of moderation concludes with some annihilatory extremes. Babin created the piece with Mario Gauthier’s assistance by mixing some of her characteristic sounds with Rain by Ian Nagoski, a track from Ian’s drone classic Warm Coursing Blood, a 1998 recording released by Colorful Clouds for Acoustics. As Ian recounted to me recently in a chance encounter that allowed me to broach my recent revisitation of Chemin de fer (recorded in 2000 and released in 2001), he created the piece by recording the water from a shower striking a huge metal pot designed for cooking lobsters and subsequently layering the recording on top of itself more than a few times. When Babin learned of this kindred metallophonic endeavor, she enthusiastically sought to adapt it to her world. Rain was already an extremely thick and static slab of sound; with Babin’s additions it’s that and a lot more sound. I took this review as an opportunity to revisit Warm Coursing Blood, a truly brilliant album in a style of music I have only a nominal attraction towards. One of my listening sessions was a breakthrough for me. One day I somehow found myself in the mood to lay down for a bit and see if I could enjoy being enveloped by Ian’s music played at room-filling (but not biologically irresponsible) volume, something I’d not actually tried before. Ian’s textures opened up for me and I was mesmerized for two long pieces, Feather and Rain. It was a smashing success. Comparing this to my experiences of Pluie de homards, I’ve concluded that Babin’s augmented version of Rain is a pleasant and novel whole, but her distinct vocabulary actually subtracts from the eminently cohesive power of the original, which relies on the shading revealed by an extremely narrow and focused range of sound.

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    1 juin 2004
    Par Yves Tremblay in Convergence #27 (Québec), 1 juin 2004

    Texte

    «On comprend l’intensité captivante qui fait sa renommée dans le milieu de la musique électroacoustique.»

    Autodidacte, Magali Babin est tout le contraire d’une musicienne de formation académique. D’abord guitariste au sein du collectif Lunatik Azytum, des amis avec lesquels elle improvise librement, elle évolue ensuite avec un band punk (féminin), les Nytroglycérines. Depuis une quinzaine d’années, elle s’intéresse vivement aux bruits, une certaine musique «noise», à l’improvisation et à la performance multidisciptinaire.

    Inscrite en arts visuels à l’UQAM, elle étudie d’abord la photographie, puis la sculpture et la peinture. Elle chemine aussi avec d’autres «bands de garage» expérimentaux dont elle préfère taire les noms (par modestie de ses premiers efforts?). Aujourd’hui encore, cette exploration collective se poursuit avec le trio Mineminemine, qui pousse au paroxysme l’absurde, et pour qui te produit sonore devient à la limite pratiquement accessoire à ta performance. S’inspirant du surréalisme et des dadaistes, il faut comprendre qu’avec ce groupe d’improvisateurs, la présence et l’action priment sur le résultat final, c’est la démarche, la conception et l’expérimentation sur lesquels on met l’accent.

    Des casseroles à la tuyauterie

    Poussée par une «recherche sur les textures, les couleurs, les densités sonores», l’artiste plastique se plaît à découvrir de nouveaux instruments de musique. Magali Babin est attirée par les sons des métaux (d’une impressionnante variété). Elle fouine et fouille du côté des objets quotidiens, sans dédaigner récupérer certains déchets: poêle à paella, fouets à sauce, écumoires, ressorts, clochettes, bijoux, cornet de gramophone, gongs… Parfois, elle va même jusqu’à utiliser certains aliments pour leurs qualités sonores et d’évocation. «Un autre instrument qui m’est maintenant indispensable, c’est mon mini-disque, avec lequel je me constitue une banque de sons, les sons de l’extérieur (des land sounds, des atmosphères particulières comme certaines cérémonies religieuses dans mon quartier, des cours de danse sociale, etc.), ceux de mes électroménagers, de la télé… Se rajoutent aussi tous mes effets électroniques et analogues. Par exemple une vieille pédale big muff, avec ses effets de distorsion typiques de l’époque de par Jimi Hendrix, que je viens de redécouvrir. Ces effets me permettent de trafiquer les sons bruts et de les interpréter à ma façon, mais ça c’est ma petite touche disons… plus secrète…»

    Depuis quelque temps, elle prête son oreille vers la salle de bain. Attirée par les multiples échos et réverbérations des sons d’un voisin contrebassiste de jazz dans un puits de lumière (qu’elle capte d’abord à son insu et puis en le prévenant, afin d’expérimenter de façon moins hasardeuse), elle se passionne pour les qualités sonores des différents tuyaux et conduits, de leur circulation d’air et d’eau, de leurs fuites et craquements. Ces sources sonores confirment un retour sur l’intimité, le fil qui reliera les mouvements de son nouvel opus, qui risque de paraitre en 2004 ou 2005.

    Gammes dynamiques et géographiques

    Avec les objets usuels, elle développe un univers singulier, qui s’étend comme un vaste paysage. On y est invité sur son premier album, Chemin de fer, entièrement produit et réalisé en 2002 par Radio-Canada, avec Mario Gauthier à la technique, de l’émission «L’Espace du son». Endisqué par l’étiquette No Type (qui offre d’ailleurs sur son site web http://www.notype.com/ la possibilité d’écouter 3 extraits en format MP3), l’album récemment écoulé connaît depuis peu un second souffle, avec une seconde parution. Cette deuxième vie serait apparemment due à un certain engouement américain pour les musiques dites «noise».

    Son recyclage nous amène à voyager geographiquement dans différents quartiers, différentes cultures, au hasard de ses trouvailles d’objets métalliques. Elle avoue aujourd’hui modérer ses cueillettes, une activité à laquelle elle s’adonnait sans retenue, un peu comme une dépendance et qui allait jusqu’à entendre, dès qu’elle les apercevait, le son des objets… Avec chaque instrument/objet, elle dit qu’on se transporte aussi dans une sorte de microcosme. Comme les diverses notes d’un instrument, la «géographie d’une casserole» par exemple, le son d’un frottement sur ses rebords ou de son milieu, l’effet sur ses creux ou ses parties rouillées, ne se ressemblent pas… Elle explore toute une panoplie de manières de produire des sons avec ses «instruments». On parle ici de qualités concrètes (dans le sens «sous-entendu» par la musique concrète, élaborée par Pierre Henry et Pierre Schaeffer vers la fin des années 40 et le début des années 50). Voilà le champ d’étude inusité où s’exerce cette surprenante collectionneuse de sons.

    Magali Babin présentait en février dernier à Bertin au Festival Club Transmedial la performance Peak, une lente progression, où elle amplifiait d’abord des sons de frottements sur les poils et la peau. Son improvisation avec la distorsion, plutôt organique et crue, minimaliste et low-fi, était mise en contraste avec les couches sonores informatisées de France Jobin (alias i8u) qui, elle, travaille uniquement depuis son ordinateur portatif à un niveau radicalement hi-fi. «La rencontre des extrêmes, des sons low-fi et hi-fi avec i8u, donne d’heureux résultats, commente Magali Babin. On se complète formidablement, sur scène on a une synergie incroyable. Nos sons se marient à merveille.» À la fin de cette performance, on entend un «orchestre de cris d’orgasmes de femmes» dans une apothéose provocatrice, d’où le titre Peak. On comprend l’intensité (alarmante pour les enfants) captivante qui fait sa renommée dans le milieu de la musique électroacoustique.

    Bien qu’elle intellectualise ses interventions son background dans des groupes punk et rock, de même que ses études en arts visuels l’empeche de se prendre la tête ou trop au sérieux. «Je dessine beaucoup mes spectacles et la production d’une pièce. Je trace des liens entre des instruments et des objets, des éclairages possibles, des idées et leur matérialisation sonore, et je produis comme ça pas mal de croquis, plus ou moins élaborés, ça dépend, et je les garde tous. Ces cahiers de notes (en dessins), ce sont en fait mes cahiers de musique.»

    À son premier lancement de disque il y a deux ans à la Casa del Popolo, Magali Babin avait invité plusieurs amis et parents, et les enfants ont animé la première partie du spectacle; «Avec une vingtaine de jouets à pile ou électroniques, ils ont pris le lieu d’assaut, se sont lancés spontanément let’s go, pour produire une demi-heure débile de méga-noise et de bon gros bruit (sale)… Généralement les enfants ne comprennent pas trop mon genre de musique. ils ont tendance à avoir peur ou à décrocher, mais comme mon fils de 9 ans, avec l’âge, ils finissent par saisir l’aspect artistique de mes recherches.»

    Multidiciplinarité

    Le travail de Magali Babin l’amène à collaborer avec des artistes d’autres milieux. À l’événement Lucky Bastard par exemple, lors du 11e festival de nouvelle danse (FIND) à la Société des arts technologiques (SAT) l’automne passé, elle improvise avec des dariseurs et la chorégraphe Linda Gaudreau en particulier. On l’a aussi approchée pour un film américain mi-horreur, mi-science-fiction, un projet qui ne verra cependant pas le jour. Avec le metteur en scene et comédien Jean-Claude Gauthier, du théâtre de la Récidive, elle explore en atelier le son et ses rapports avec le corps, ses mouvements et la voix.

    Fraîchement arrivée du festival son et vidéo Phantom Power à North Bay en Ontario fin mai, elle se présente à Mutek avec i8u le 5 juin, dans le cadre d’un «programme survolté d’anticonformistes», avec la ferme intention de laisser sa marque.

    En attendant le prochain album de Magali Babin, deux nouvelles pièces paraissent aux États-Unis: sur le label Intransitive, le CD Twenty Three propose Thermidor, sur l’étiquette and/OAR, sur une compilation en hommage au cinéaste russe Andrei Tarkovsky, elle présente At The End Of The Rope, enfin, un troisième et nouveau morceau intitulé 1/4, en duo avec i8u, paraît sur la compilation Mutek 2004.

    blogue@press-799 press@799
    2 avril 2004
    Par Stéphane Martel in P45 #16 (Québec), 2 avril 2004

    Texte

    La mystérieuse Magali Babin, ancienne guitariste du quintette féminin punk/improvisatoire Les Nitroglycérines, travaille le son et le métal depuis fort longtemps. En réalité, sa fascination pour les instruments et objets métalliques remonte au tout début des années 90, immédiatement après la phase fuzzée des Nitros. Son premier album Chemin de fer, paru sur l’étiquette No Type il y a deux ans précisément, présentait une musique définitivement non-conventionnelle, différente, aventureuse, ingénieuse et parfois même vaguement sensuelle. Une musique de silences et de bruits, d’espace et d’écho. La quincaillerie métallique de Magali se veut large et variée : casseroles, ressorts, écumoires, batteurs à mains, archets, cordes de guitares, table-tournante, roches… Tout y passe. Une démarche singulière et étonnante qui aurait certainement plu aux Berlinois d’Einstürzende Neubauten. Active sur la scène locale de musique actuelle depuis une dizaine d’années, la jeune femme aux longs cheveux noirs, coupe Louise Brooks, a partagé la scène avec, entre autres, Martin Tétreault, Éric Létourneau, Lori Freedman, Alexandre St-Onge et James Schidlowsky et offert des performances à Philadelphie, Baltimore et New York. De quoi rendre jaloux bien des musiciens. Rencontre avec la pétillante bricoleuse de sons.

    Depuis quand travailles-tu avec les objets métalliques?

    Depuis que je joue de la musique. Même en 86, quand j’étais guitariste dans un groupe punk, mon instrument était avant tout un objet qui servait à amplifier six cordes métalliques.

    On a déjà qualifié ta musique de «sculpture sonore» et de «cinéma pour l’oreille». Éventuellement, serais-tu intéressée à créer de la musique pour un projet filmique ou pour la télévision?

    On m’a déjà approchée pour le cinéma. C’était pour un film mi-science-fiction, mi-horreur, parfait pour moi! Malheureusement, le projet ne s’est pas concrétisé; un rêve parti en fumée. J’aime créer des ambiances sonores inquiétantes, hypnotiques et mystérieuses. Ce qui provoque chez les gens des images en écoutant ma musique vient en grande partie du fait qu’on ne reconnaît pas l’instrumentation, on imagine d’où proviennent les sons. Pour certains, ce sera un bruit d’eau, pour d’autres un bruit de feuille, etc. Mais pour revenir à ta question, les propositions pour le cinéma reviendront peut-être, je l’espère. Mais pour ce qui est de la télévision, ça me semble un domaine difficile à atteindre.

    Comment procèdes-tu pour la «composition» de tes pièces? Dans quel environnement travailles-tu?

    Avant, le geste improvisé était pour moi un bon canevas mais de plus en plus ma musique commence par une idée. J’intellectualise beaucoup ce que je recherche comme son, comme geste. J’écris, je dessine, je cherche des références. Quand l’idée devient trop vivante dans ma tête, je la concrétise en son.

    Parle-moi de la collaboration studio de Jogging dans la maison hantée avec Mario Gauthier et Alain Chénier. Comment s’est-elle produite?

    Cette pièce a été créée tout simplement grâce à un heureux hasard. En fait, nous nous sommes amusés avec une des pistes déjà enregistrées. Nous l’avons jouée à l’envers et manipulions la vitesse manuellement grâce à un logiciel de son. Chacun à notre tour, nous avons fait un tour de piste.

    Certains ont comparé ton travail avec celui de Seth Nehil, Alexandre St-Onge, Jupitter-Larsen. Des comparaisons dérangeantes ou flatteuses?

    Les comparaisons, comme les étiquettes, je n’y fais pas très attention. Je travaille avec Alexandre depuis plusieurs années. Je pense que nous avons la même qualité d’écoute pour jouer de la musique improvisée. Nous avons également travaillé avec Éric Létourneau sur des œuvres plus complexes au sein de notre trio de performance sonore, Mineminemine. La relation que nous établissons entre le son et la performance est sûrement un élément commun entre le travail de Larsen et le mien.

    Tu travailles déjà sur un prochain projet d’album? Tu as une idée à quoi cela ressemblera?

    Oui j’y travaille, mais j’aime dire paresseusement. Ce prochain album aura comme thématique l’intimité.

    Sur Pluie de homards, on retrouve la pièce Rain de Ian Nagoski en fond sonore. Pourquoi ce choix?

    Je dirais que c’est le concept de la complémentarité des contraires qui m’a une fois de plus inspirée. Lorsqu’on écoute Pluie de homards, on entend deux univers sonores qui ne sont pas vraiment fondus l’un dans l’autre. Il s’agit de deux sources indépendantes et jouées parallèlement l’une à l’autre. L’une est loin, l’autre est proche. L’une est claire et répétitive, l’autre et saccadée et énigmatique. L’une a été produite à partir d’un objet en acier inoxydable, très lisse, l’autre est le son cru de la rouille que je gratte. La rencontre des extrêmes est un leitmotiv important dans ma démarche.

    Quel genre de musique as-tu l’habitude d’écouter chez toi?

    J’ai la chance de vivre avec un collectionneur de musique. Nous écoutons (et faisons connaître à nos enfants) vraiment plusieurs genres de musique. Mais, étrangement lorsque je suis seule, je n’en écoute pas. J’aime les bruits de fond. Les sons organisés de mes appareils électroménagers. Les bourdonnements confus provenant de chez mes voisins. Les sons de ma vieille maison qui craque de partout. Les sons anecdotiques provenant de l’extérieur. Je suis une auditrice contemplative, parfois je pense même que j’aime écouter l’herbe qui pousse (rires).

    Quelle expérience auditive particulière désirais-tu faire vivre à celui qui tend l’oreille à Chemin de fer?

    Si expérience il y a, disons peut-être celle des possibilités.

    Comment envisages-tu l’avenir de la musique dite «bruitiste», «abstraite» ou «avant-gardiste»?

    Je pense que la création sonore sera toujours en marge de «l’industrie» de la musique. Par contre, elle est et restera une partenaire indispensable aux autres formes de création. En ce qui me concerne, j’aimerais travailler davantage avec les dimensions qu’apportent par exemple la danse, le théâtre, le cinéma et pourquoi pas l’art web, les nouveaux médias. Ce que j’ai à offrir, ce sont des ambiances, des textures, des lieux, des personnages sonores. Comme je le disais auparavant, depuis trois ans je travaille au sein d’un collectif de performance sonore. Avec Mineminemine, le son est un accessoire, tout comme l’espace, l’éclairage, la présence. Ces éléments composent une action performative qui peut être narrative ou non. Je pense que la création sonore, qu’elle soit «bruitiste», «abstraite» ou «avant-gardiste», a tout intérêt à se produire autrement que sur les supports conventionnels et dans les circuits de la scène dite musicale…

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