Notes de programme

Biographie entre (a)parenthèses

O vient d’une famille profondément a-musicale. Il y avait bien un gramophone à manivelle et un violon dans la maison familiale, mais ils n’étaient jamais utilisés. O se souvient de la pointe de lecture bien aiguisée, mais il ne se souvient pas avoir vu de disque à faire jouer. Le violon (qui appartenait à son père) était un objet encore plus incompréhensible. De temps en temps, son père exhalait un sifflement sans sonorité précise. Pas avec les lèvres pincées (la mère de O disait souvent que c’est le pire sifflement que l’on puisse produire), plutôt un chuintement d’air qui passe serré entre la langue et le palais, puis entre les incisives supérieures; un sifflement sans sonorité précise. Sa mère, quant à elle, pouvait fredonner à l’occasion une phrase ou deux d’une quelconque chanson populaire.

L’un des premiers sons dont il se souvienne est celui de la cigale d’été. Un dilemme s’est manifesté plus tard (un peu comme le jour où son père lui a dit que les nuages volent tous à la même altitude dans le ciel, en contradiction flagrante avec ce qu’il pouvait observer), la cigale était-elle de nature biologique ou électrique? D’où venait-elle?

Quels autres sons? La clochette de la charrette du laitier, tirée par un cheval qui s’ébrouait constamment, s’il se souvient bien; le bruit d’orgue à vapeur de la tondeuse manuelle à gazon; un téléphone qui sonne; les dents métalliques du râteau dans les feuilles; le crépitement de ces mêmes feuilles quand on se jette dedans; le feu dans l’âtre; les nombreuses sonorités du vent. Il se souvient de certaines difficultés à parler et à comprendre les autres; il comprendra bientôt que ses grands-parents parlent deux langues, l’allemand et l’anglais. Plus tard, le toussotement creux, semblable à une vedette à moteur en-bord, de la berline stationnée chez les voisins. La famille vivait à l’intérieur des terres, mais il apprit bientôt que ses parents s’étaient courtisés au bord d’un lac. Plus tard, une semaine par année est consacrée à un séjour au bord d’un des Grands Lacs, vagues; embarcations de toutes tailles. O pouvait nager à l’âge de trois ans, puis il a oublié comment faire.

Les voisins à la voiture crachotante possédaient aussi un piano et la matriarche a donné une ou deux leçons à O, dont il ne garde aucun souvenir.

La famille s’est procuré un téléviseur et les soirées se sont agrémentées de musique, dont celle du violoniste, danseur et chanteur Don Messer et son Jubilee. Aussi l’orgue portative à l’office religieux du dimanche dans le gymnase de l’Empire Public School. Tout le monde chantait, à peu près la même chanson, chaque chanteur étant doté son propre degré de justesse et de témérité.

Puis, ce fut au tour d’une nouvelle voiture pour la famille, équipée d’une radio, suivie de près par son propre récepteur radio portatif. Cette radio offrait un choix de deux bandes: AM et SW [note du taduction: OC, ondes courtes]. O a passé des heures et des heures, surtout en soirée, à tourner doucement le cadran de syntonisation à dents de scie, à l’allure d’engrenage, trouvant entre les voix étrangères des sons mystérieux, ouverts à l’interprétation. Il se trompait sur la nature des bips rapides (transmissions de données), croyant qu’il s’agissait de satellites en orbite; dans le rugissement harmonique (signal brouilleur) il entendait des hélices et des moteurs d’avions et écoutait ces bourdons presque statiques pendant de longues périodes, espérant entendre un pilote requérir ses instructions d’atterrissage. Pour passer le temps, il ajustait le cadran par petits incréments, un millimètre à la fois, balayant les fréquences et le souffle glissant des signaux porteurs. Dans la bande AM, il changeait la fréquence d’une station à l’autre en se demandant où la pointe rouge en losange s’arrêterait sur la piste de nombres mystérieusement espacés

[ 54 6 v 7 8 9 1v2 16 (x100 kilocycles) ]

et quel rapport cela entretenait avec la fréquence d’appel de la station (1490, 1050). Il ouvrait l’arrière du récepteur pour observer la façon dont le cadran et la flèche étaient reliés à une chose beaucoup plus élégante, en forme de turbine.

Et que dire du cadran du volume. O a dû ouvrir l’étui en cuir brun pour voir la mention LOUD< — OFF. Le LOUD (fort) était criard; OFF se manifestait par un clic; juste à côté se trouvait une cachottière miniaturisation du son. En coupant le haut-parleur principal de la radio, on avait accès à une petitesse métallique. Un cône de papier caché derrière la plaque perforée de métal doré, elle-même cachée derrière les trous plus grossiers de l’étui en cuir brun, simplement en branchant dans le second de deux réceptacles la fiche de l’écouteur reliée à une paire de fils recouverts de plastique blanc reliés à une pilule blanche reliée à un doigt blanc équipé d’une narine à son extrémité; le son miniaturisé émanait de la narine ou, si le doigt de plastique était inséré dans l’oreille, il devenait plus fort et privé. Il n’y avait qu’un seul écouteur fourni avec la radio, O devait donc choisir avec quelle oreille écouter. La gauche ou la droite? Quelle différence? Quand les voix dans la radio étaient aussi fortes que sa propre voix, elles semblaient beaucoup trop fortes, même si sa propre voix n’était pas très forte. Il marmonnait. Il possède encore cette radio. Elle fonctionne toujours, mais la bande d’ondes courtes, autrefois si populeuse, est presque déserte maintenant. Il marmonne toujours.

Le prochain appareil reproducteur de sons désincarnés à faire son entrée dans sa vie a été un électrophone à quatre vitesses dans une valise en carton. Les quatre vitesses étaient 16, 33 1/3, 45 et 78. Les disques achetés pour O étaient étiquetés 33 1/3 tr/min et 45 tr/min, mais cela ne posait pas obstacle à les faire jouer à n’importe laquelle des quatre vitesses. Le passage de 33 1/3 tr/min à 45 tr/min transposait la voix humaine au registre du tamia, un effet popularisé par des marionnettes de rongeurs, comme il a pu l’entendre sur le Ed Sullivan Show à la télévision. La transformation plus évocatrice d’une voix de femme en une voix d’homme était simulée en passant de 45 à 33 1/3 tr/min. Cette manipulation et la multiplication des vitesses et des durées de 16 à 78 a inspiré quelques-uns des effets «plunderphonic» préférés de O, en plus du concept des vitesses harmoniques.

Cette machine à voyager dans le temps à quatre vitesses a éventuellement été remplacée par un tourne-disque semi-automatique à deux vitesses, suivi d’une platine manuelle à deux vitesses. Ces successeurs évitaient les vitesses exotiques de 16 et 78.

L’engin suivant à entrer dans sa vie a été une guitare à caisse pleine. Elle était construite pour être amplifiée magnétiquement et électroniquement, mais O n’a jamais obtenu l’amplificateur requis; la palette dynamique de cette guitare est donc demeurée limitée à (mais pas limitée par) l’étendue approximative d’un clavicorde. Chaque semaine, un professeur de guitare la branchait dans un amplificateur et l’accordait. Après quelques semaines, le professeur de guitare a dissuadé O de poursuivre ses études supervisées. O n’a jamais plus accordé la guitare mais il a continué à en jouer pendant plusieurs années, toujours sans amplification. C’était silencieux. C’était privé. Elle a encore certaines de ses cordes originales.

La guitare non amplifiée et le tourne-disque se sont retrouvés dans son premier ensemble musical, un quatuor multimédia. Les autres musiciens étaient des garçons du voisinage. Ils répétaient dans leurs maisons et se produisaient en spectacle dans le jardin de O. Trompette et bongos complétaient l’instrumentation.

O hésite au sujet de l’engin générateur de bruit à lui être tombé dans les mains par la suite: une guitare espagnole à cordes de nylon ou son premier magnétophone. Il se souvient avoir utilisé les deux ensemble, en faisant tomber le micro du magnéto entre les cordes, dans le trou de la guitare; secouer cette préparation et enregistrer le tout; puis, faire jouer le résultat à l’envers.

Le magnétophone était un modèle à bobines, monophonique et portatif, un cadeau du père d’O qui réparait des machines à écrire. O a eu tôt fait de modifier son mécanisme d’enregistrement en rendant hors d’usage la tête d’effacement, un aimant sur un bras articulé. Sans tête d’effacement, il était capable d’enregistrer des couches de temps. Au son de la guitare secouée il ajouta celui des cordes frottées par divers objets. Les têtes du magnéto étaient faites pour lire la moitié d’une bande à deux pistes: jouer la bande dans un sens, puis le ‘verso’. Mais O voulait reculer dans le temps. Avant qu’il ne découvre comment enrouler incorrectement la bande autour du galet dérouleur, il tordait la bande à la manière de Möbius et écoutait les sons inversés étouffés par la couche d’acétate recouvrant l’arrière de la bande magnétique. Les paroles inversées, formant une langue étrangère, ont capté son attention.

O s’est mis à créer des documentaires musicaux fictifs. Une fois, il s’est enregistré avec un ami jouant du flageolet et tapant sur divers objets domestiques, puis a présenté le résultat en classe de musique en le faisant passer pour un enregistrement fait dans la jungle africaine par un oncle en safari.

O a commencé à concevoir des chansons pop idéalisées, qui par exemple suivrait des tempi en rapport simple aux vitesses de 33 1/3 et 45 tr/min, afin que les égratignures sur le disque soient rythmiquement coordonnées plutôt que d’être déphasées par rapport au rythme de la musique.

Arrivé à l’école secondaire, on l’a refusé dans l’orchestre de l’école (en fait, on lui a refusé une audition). Empruntés ou dérobés, des instruments étaient accessibles via quelqu’un de l’intérieur et O a pu mettre sur pied son deuxième ensemble musical. Au début, ce groupe marginal était ouvert à tout le monde, avec l’intention de jouer de la musique rock (avec des tubas et des timbales!), mais les arrangements demeuraient complètement improvisés. Depuis, O a toujours abordé l’interprétation en musique et en danse comme un improvisateur.

Mais c’est une autre histoire.

Entre-temps, après le secondaire, O a brièvement fréquenté l’université. Son premier voyage l’a mené sur la côte ouest pour étudier les communications avec le compositeur R Murray Schafer; conséquemment, il a travaillé au sein du World Soundscape Project (WSP) de Schafer pendant un été. Là, il a créé plusieurs projets dans les studios électroniques du WSP, dont le premier de plusieurs «swarmfields» (sons échelonnés dans le temps et combinés en multitraces si nombreuses qu’ils deviennent des bourdons) et des sons sculpturaux (bourdons qui changent selon l’équivalent auditif d’un point de vue... un point d’écoute?). Il a aussi développé sa série Burrows, un groupe de pièces courtes utilisant comme seule source sonore la voix de l’auteur William S Burroughs. Outre un film réalisé pendant ses années d’école secondaire et maintenant perdu, ce sont ses premiers exemples de montage et de réorganisation temporelle intensifs. L’un d’entre eux présente une médiation entre discours normal et discours inversé. Un autre consiste en un palindrome acoustique. Ces pièces étaient conçues pour être réversibles et O les a rendues brièvement disponibles sous la forme d’une bobine magnétique afin que l’auditeur puisse explorer leur caractère réversible.

Ces compositions font partie des premières expérimentations de O dans les techniques «plunderphonic» (documentées dans le coffret 69plunderphonics96, une rétrospective de compositions entre 1969 et 1996), qui se basent exclusivement sur la citation transformative. O a rarement été du genre à camoufler ses sources.

Un peu plus tard, O a commencé à développer Pitch, des présentations dans le noir le plus complet, avec Marvin Green. Leur recherche sensorielle a pris la forme de prestations avec ou sans contenu sonore pendant lesquelles les placeurs et les artistes utilisent des systèmes élaborés pour leur permettre de «voir», alors que le public est gardé dans une noirceur totale. Avec Émile Morin, O a aussi créé une installation Pitch (pour un participant à la fois) qui suscite un voyage complètement aveugle du dur au doux et de l’écoute du monde extérieur à une expérience bornée sur le soi.

De là, les obsessions avec l’improvisation, la perception et l’appropriation transformative vont donner lieu à des investigations indépendantes et parallèles.

Au cours du dernier quart du vingtième siècle, O a fondé et développé le Mystery Laboratory (ou mLab), un centre de recherche sur la perception et un studio d’enregistrement qui prennent la forme d’un petit atelier dans un grenier de Toronto. Au début, le studio n’était pas équipé de magnétophones multipistes. O préférait la méthode d’assemblage des bandes sonores au cinéma, sur des roues dentées qui peuvent être synchronisées entre elles; mais à la synchronisation dentée il préférait la synchronisation libre, où chaque piste de son tourne sur sa propre machine, les machines étant démarrées par coordination relative. Dans les prestations, la synchronisation devenait approximative.

O a continué à exagérer l’aspect temporel des musiques existantes, soit en ralentissant des pièces une douzaine de fois ou en les acélérant à la limite de la perception, en particulier avec des exemples monoharmoniques comme une raga ou le début de la première symphonie de Mahler.

Grâce à l’acquisition d’équipement d’enregistrement multipistes au milieu des années 80 et de technologie informatique quelques années plus tard, O est entré dans une période de renaissance en ce qui a trait au développement des «plunderphonics». Plusieurs des techniques qu’il a développé ont été appliquées à un large éventail de musiques populaires et les techniques de la musique populaire ont été appliquées avec des résultats nettement moins populaires.

Norman Igma [traduction française: François Couture, vi-03]